La Nature dans « Meurtre dans un jardin anglais » de Peter Greenaway (1982)

Peter Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman’s Contract), 1982.
Avec, Janet Suzman, Anthony Higgins,
Fiction, Grande-Bretagne, vostf, 110 mn

Synopsis :

À l'été 1694 dans l'Angleterre des Stuart, Mrs Herbert demande à Mr Neville, un peintre-paysagiste réputé, d'effectuer douze dessins des jardins anglais du domaine de son mari. En contrepartie, elle s'engage à lui payer 8 livres par dessin et à laisser l'artiste jouir de ses faveurs selon ses désirs sans opposer de résistance. Ce dernier acceptera le marché et comprendra trop tard qu'il a été utilisé pour servir un tout autre but.

Résumé complet :
M. Neville, un jeune artiste vaniteux, est engagé par Mme Virginia Herbert pour produire une série de douze dessins de sa propriété à la campagne, représentant le manoir, ses dépendances et ses jardins. Mme Herbert veut les offrir à son époux, qui la délaisse et se trouve actuellement en voyage d’affaires à Southampton mais reviendra sous peu.

Une partie du contrat est que Mme Herbert accepte de se conformer aux exigences sexuelles de M. Neville. Plusieurs rencontres érotiques s’ensuivent, chacune d'entre elles étant une humiliation pour Mme Herbert. Au cours de son séjour, M. Neville finit par être détesté par plusieurs habitants et invités du domaine, en particulier M. Talmann, le gendre allemand de Mme Herbert.

Mme Herbert, fatiguée par l’appétit sexuel de M. Neville, tente de résilier le contrat avant que les dessins ne soient terminés. Refusant cela, Neville l'oblige à continuer, alors que Mme Talmann, la fille mariée mais sans enfant de Mme Herbert, fait chanter Neville pour qu’il signe un second contrat. Ce dernier stipule qu'il accepte de se conformer à ses exigences sexuelles à elles, plutôt qu’elle aux siennes.

Les jours passant, M. Herbert n'apparait toujours pas et son cadavre est finalement découvert dans les douves du manoir. M. Neville termine ses dessins et s’en va, mais revient pour effectuer un treizième dessin. Lors de sa visite, il est surpris lorsque Mme Herbert lui propose de faire l’amour. Elle lui indique que le projet de sa fille, concevoir un enfant de lui, a été couronné de succès.

Dans la soirée, alors que M. Neville est en train de terminer le croquis final, il est approché par un homme masqué, manifestement M. Talmann, qui est ensuite rejoint par d'autres personnages masqués : l'intendant du domaine et l’ancien fiancé de Mme Herbert, M. Noyes, son voisin M. Seymour, et les jumeaux Poulenc, des propriétaires terriens locaux.

Ils accusent M. Neville du meurtre de M. Herbert, sous prétexte que les détails contenus dans ses dessins peuvent être interprétés comme des pièces à conviction détaillant le crime. Ils l’accusent aussi d’avoir abusé sexuellement de Mme Herbert, comme en témoigne sa rencontre avec elle plus tôt dans l'après-midi.

Neville se rend compte, trop tard, qu’il a été piégé par Mme Herbert. Malgré ses protestations, ses agresseurs l’aveuglent, le castrent, puis le battent à mort, avant de jeter son corps dans les douves à l’endroit même où le cadavre de M. Herbert a été retrouvé. Ses dessins finissent dans le feu.
 

Exercice :
A l'appui de la bande annonce, de l'extrait soumis et des supports ci-dessous, traiter cette problématique en lien avec le corpus et le thème de l'année:
"Mener des expériences esthétiques sur la nature ne contribue-t-il pas à la tuer ?"  

Supports :

1) Bande-Annonce VOST (1mn31)  :

https://youtu.be/TA11ptPOGsM

2) extrait : 10.42 -13.21 mn : dessins  1 et 2 : le regard sur la nature
https://www.youtube.com/watch?v=g7bbvYOwWEM

3) Forum des images
Cours de cinéma sur « Meurtre dans un jardin anglais » de Peter Greenaway par Catherine Millet, écrivain, critique d’art, et fondatrice de Art Press (1h09 mn)

https://www.dailymotion.com/video/xmi2o9

Peter Greenaway expose la question du regard du peintre et de la mise en scène du désir. Que révèle la maîtrise des choses vues quand vous échappe le contrôle des pulsions? En suscitant notre curiosité pour résoudre l’énigme, l’observateur (peintre, réalisateur, spectateur) enclenche la question du rapport entre libido et pulsion scopique. 

résumé du film : 2.43 à 5.22 mn

Extraits :
séquences :
1, 3 & 4 (le cadre) : 6mn17 - 9mn48

5 & 7 (artiste, réel et vérité) : 31mn59

2 & 6  (le contrat) : 44mn39

8 (peinture et mariage) : 58.46 mn

4)  Alain Sebbah, "L’art des jardins, ou le meurtre de la nature", HAL, 2019 (article joint en pdf)

Extraits :

"2. 1. Le jardinier fait la loi 
L'art de Neville ne se limite pas à imiter celui des jardins, il consiste  aussi à les cultiver amoureusement. Le jardin est une figure à interpréter et, plus précisément ici, une métaphore dont le vocabulaire  libertin use fréquemment (on en pourrait trouver au moins un exemple chez Choderlos de Laclos). Les allusions contenues dans les conversations entre Neville et ses hôtes sont, à ce sujet, transparentes : 
« Neville : – Messieurs, Mme Herbert me paye selon sa bourse. Grâce à sa générosité, il m'est permis de jouir en toute liberté de tout ce qui lui appartient et de savourer les plantureuses délices de son jardin en son entier où, croyez-moi, il y a matière à s'émerveiller et à applaudir. » 
Le jardin renvoie donc explicitement à la sexualité. Si le bouffon verdâtre qui hante les parcs n'évoque certes pas Priape, la nudité qu'il affiche peut constituer assez bien l'équivalent d'une certaine liberté de comportement. Ce jardin est aussi le lieu où Neville se croit autorisé à certaines privautés avec Mme Herbert puis, plus tard, avec Sarah Talman, même si c'est à des heures convenues et en conséquence d'un contrat. Le plaisir, contrepartie exigée par Neville au moment où il accepte d'exécuter la commande de Mme Herbert, n'est obtenu que s'il fait l'objet d'un contrat.

Il y en a deux dans le film qui concernent les rapports du peintre et des femmes. Le premier, passé avec Mme Herbert, a pour objet d'obtenir les dessins exécutés par Neville. Sans cet échange, Mme Herbert ne pourrait acheter les œuvres de Neville, trop chères pour elle. Mais, paradoxalement, si elle se vend à Neville, c'est pour mieux retrouver l'affection de son mari, collectionneur averti, à qui elle veut offrir ces dessins en cadeau… Neville est le peintre d'une nature déjà ordonnée par un jardinier car, dans cette société, on ne saurait envisager une nature sauvage. À la nécessité de créer des jardins correspond l'impossibilité d'établir des rapports humains nés du seul désir. Là non plus, il ne paraît pas concevable de donner libre cours à sa nature ; aussi l'adultère lui-même est-il réglé par des conventions écrites. Le jardin, paysage ordonné, est le lieu d'un libertinage par contrat, c'est-à-dire raisonnable. Toutefois, on peut se demander si Neville n'est pas « obligé d'en passer par là » pour satisfaire sa sexualité. Les désordres de la nature se trouvent ainsi réparés par quelques arrangements auxquels le monde accepte de prêter la main. Le monde, en l'occurrence, étant ici représenté par M. Noyes, intendant de M. Herbert, longtemps épris de Mme et qui joue en la circonstance le rôle de notaire ou de greffier, d'entremetteur en un mot… 
Ces conventions écrites sont privées et s'opposent donc à celles, publiques, du mariage. Or, précisément, si un contrat peut autoriser l'expression des désordres de la nature lorsque ceux-ci expriment un appétit, un autre contrat (le mariage) peut tout aussi bien masquer d'autres désordres – le manque d'appétit, en l'occurrence – et plus précisément l'impuissance d'un mari. Le contrat, public ou privé, corrige ainsi le désordre inévitable de la nature. Comme le jardinier trace des allées et cherche ainsi à masquer les imperfections de cette même nature, le législateur aménage des possibilités d’amendements. Et en français, on sait bien que le même verbe, « amender », sert à désigner les soins qu'on porte à une terre comme les améliorations qu'on fait subir à une loi. 

(…)

3. Le meurtre de la nature 
3.1. Démeter et Perséphone 
« Démeter avait une fille unique, Perséphone, la vierge du printemps. Elle la perdit, et, dans son immense douleur, elle refusa ses bienfaits à la terre. Les champs verdoyants et couverts de fleurs furent changés en étendues stériles parce que Perséphone avait disparu. Le souverain du sombre monde souterrain, le Roi des morts innombrables, l'avait enlevée alors que, charmée par la floraison des narcisses, elle s'était attardée pour les cueillir. »
«  La légende de cette divinité est facile à interpréter : Perséphone, enfermée dans les enfers, n'est autre que les grains de blé, ensevelis sous terre durant l'automne et l'hiver. Au retour du printemps et durant l'été, à la germination des plantes, correspond le retour de Perséphone auprès de sa mère.»
À la fin du film, Neville, revenant au domaine de M. Herbert pour y exécuter un treizième dessin, apporte à Mme Herbert, en présent, trois grenades. Nous avons évoqué, dès l'entrée, un premier épisode en abyme au cours duquel Neville cherche à interpréter en la questionnant une image comme il pourrait le faire de ses propres dessins. Mais aucune de ses questions ne reçoit de réponse et Mme Herbert reste muette ou quasiment. À la fin du film, une autre scène, dans laquelle Mme Herbert prend l'initiative, invite le spectateur à réinterpréter les événements à la lumière du mythe de Perséphone. C'est ce que Neville appelle « une fable pour jardiniers ». Cette fable constitue un récit en abyme. 

« Mme Herbert : – Savez-vous qu'ayant été amenée par ruse à manger la grenade, M. Neville, Perséphone doit, chaque année, passer une période de quelques mois aux enfers avec lui. Pendant ces mois d'emprisonnement, M. Porringer vous le confirmera, la mère de Perséphone, déesse des champs, des jardins et des bergers se lamente, se désespère. Le cœur brisé, elle se fâche et elle refuse, oui, elle refuse obstinément de prodiguer au monde fécondité et fertilité. Mon M. Porringer et votre M. Clancy s'évertuent à combattre cette influence néfaste de la grenade en faisant placer des serres, n'est-il pas vrai et, après les avoir fabriquées, les avoir patiemment organisées, qu'y cultivent-ils ? Eh bien, la pomme grenade ! Et voilà que se reforme le cercle vicieux. 
Neville : – Je salue ce joli conte moral pour jardiniers, Madame. 
Mme Herbert : – Et pour les mères qui ont des filles, M. Neville. 
Neville : – Sait-on jamais, Madame, les grenades cultivées en Angleterre n'ont peut- être pas de sens allégorique aussi fâcheux. »
 
Entrée de Sarah à gauche et au fond. 
« Sarah : – Les plantes de serre, si l'on croit M. Porringer, ne sont que rarement fécondes [...]. 
Mme Herbert : – La symbolique ne s'arrête pas là. 
Neville : – Expliquez-vous, Madame. 
Mme Herbert : – M. Neville, nous savons l'attrait qui est le vôtre pour tout ce qui est visuel. Le jus qui s'écoule lorsqu'on presse une grenade me fait toujours penser à du sang et en particulier au sang du nouveau-né. Ou du meurtre. 
Neville : – Votre savoir en botanique est accablant. Vous devez m'en vouloir cruellement d'avoir eu le front de vous avoir apporté ces fruits. 
Mme Herbert : – Oh ! M. Neville, je vous pense innocent de toute malignité, d'ailleurs je vous pense innocent de bien des choses. » 

L'expression « meurtre de la nature » peut se comprendre subjectivement ou objectivement, comme chaque fois qu'on use du complément de nom. Ici, on pense évidemment à la façon dont le jardinier contraint la nature à produire des fruits hors saison et comment il n'aboutit qu'à rendre stérile ce qu'il produit ainsi artificiellement (« les plantes de serre, si l'on croit M. Porringer, ne sont que rarement fécondes »). On peut aussi évoquer, bien sûr, l'artifice et l'ordre qu'il introduit contre les désordres de la nature et donc contre la nature même. Mais il n'est pas interdit de comprendre aussi les choses de manière toute différente : c'est la nature elle même qui détruit ses propres fruits. Dans le Mythe, en effet, Déméter rend stériles les champs, et le rapprochement effectué par Mme Herbert entre le sang du nouveau-né et celui du meurtre est suffisamment explicite : la naissance et la mort se rejoignent symboliquement. On pourrait ici évoquer Rainer Maria Rilke quand il expliquait, à propos de la mort d'un jeune enfant, que chaque vie contient sa mort comme le fruit son noyau. 
La mort et la naissance étroitement liées l'une à l'autre par nature, voilà ce qui constitue un scandale pour l'homme. Il souhaiterait une fécondité permanente, abolir la stérilité de la terre, abolir la mort. La science, ou l'art des jardins, par lequel on prétend faire disparaître les erreurs de la nature, permet seulement de créer une « seconde nature », mais inféconde : « Les plantes de serre, si l'on en croit M. Porringer, sont rarement fécondes », dit Sarah Talman. Le jardinier parvient à créer une seule saison, supprimant les cycles, supprimant le temps et privant ainsi la nature de cette mort et de cette naissance l'une à l'autre nécessaires."
 

5) Marie Martin, "Greenaway avec Starobinski : le dix-huitième siècle comme espace de résonances imaginaires dans Meurtre dans un jardin anglais", SVEC (Studies on Voltaire and the Eighteenth Century), Oxford, 2009, p. 133-143.

source :
https://www.academia.edu/8932326/Greenaway_avec_Starobinski_Le_XVIIIe_si%C3%A8cle_comme_espace_de_r%C3%A9sonances_imaginaires_dans_Meurtre_dans_un_jardin_anglais

Extraits :

"Meurtre dans un jardin anglais a pour principale problématique les rapports entre la représentation et son modèle. Cette problématique est redoublée par un enjeu policier, qui mêle étroitement quête de la vérité et saisie du réel, autour de la notion de point de vue. Or, si le dessinateur mis en scène par le film a une confiance absolue dans la reproduction mécaniste et minutieuse du réel, c’est précisément ce qui cause sa perte et ce qui fait de lui un homme du passé, bien loin du dix-huitième siècle qui est avant tout un siècle relativiste : "La vérité" consiste en une série de points de vue, et le point de vue suprême, le seul qui puisse embrasser le cosmos, est le point de vue de Dieu." [Georges Poulet, cité par J. Starobinski, L’Invention, p.115.] Le dessinateur meurt donc de se croire Dieu alors que le film, bien que reposant lui aussi sur un appareillage optique d’enregistrement objectif, se garde de cet hybris en n’oubliant jamais que le cadre est aussi un cache et que l’espace du hors-champ est le domaine des manipulations et de l’illusion par excellence ; pour emprunter une nouvelle fois les mots si justes de Starobinski, au dix-huitième siècle: 
                      "le rôle de la façade développe toute sa signification. Côté cour, sur le dehors, face aux autres, la façade marque la limite d’un univers privilégié, en déployant élégamment les signes qui imposent l’illusion d’une autorité. A l’intérieur, côté jardin ou derrière les portes refermées, pour celui qui loge dans le domaine, les lambris et les glaces établissent en revanche l’autorité de l’illusion". [J. Starobinski, L’Invention, p.74].
C’est, sans le vouloir, mais très exactement, la description du parcours offert par le film, de la commande des dessins devant sanctionner à la fois le prestige du maître de maison et la maîtrise du dessinateur, jusqu’à la fin où ils servent de preuve de sa tragique méprise. 

De même, on peut encore analyser le système des personnages, qui oppose sans cesse l’homme de l’art aux nobles de Compton Anstey, en reliant sa conception de la vérité à celle de Descartes, par différence avec celle de Newton (sous l’ égide duquel le film place son allégorie, on y vient). En effet, les Principia de Newton datent de 1687, son Optique de 1704, et le dix-huitième siècle va être marqué par le débat entre Newtoniens et Cartésiens. Les méthodes d’investigation du réel d’un Newton et de ses successeurs sont à l’opposé de la méthode, cartésienne, qui consiste à "feindre des hypothèses", à poser des postulats, et à raisonner à partir de principes. Avec Newton commence la méthode expérimentale, fondée sur une observation minutieuse du réel dont découle des histories, c’est-à-dire des relevés de particulars, de faits saillants datés et situés dans l’espace, le tout sans hypothèse de départ, sans a priori. Or il semble que là encore ce rationalisme cartésien, sûr de ses raisonnements du moment qu’ils sont adossés à la certitude du cogito, soit l’apanage du dessinateur du film, retranché derrière l’objectivité de son dessin, et que ses a priori empêchent précisément de voir ; les femmes du domaine vont s’affirmer peu à peu comme maîtres de l’art de forger des histoires à partir des détails d’un dessin. Rapprochement me semble-t-il d’autant plus valable que : 
             "Ceci se retrouve dans les jardins. Autant ceux du XVIIe siècle procèdent par a priori, lançant leurs perspectives à travers un paysage remodelé, autant ceux du siècle suivant multiplient les voies sinueuses et imprévisibles pour conduire la promenade. Rien n’y est donné d’avance et les particulars (une vue sur un clocher des environs, une cascade découverte par hasard) sont là pour que le visiteur acquière sa connaissance des lieux en suivant les étapes d’une history qu’il compose mentalement."  [M. Baridon, ‘Jardins’, dans Dictionnaire européen des Lumières, éd. Michel Delon, p.622-25].

C’est bien la trajectoire que donne à voir le film, puisque le jardin des douze dessins, avec ses haies bien taillées et ses petites bordures, est un jardin à la française, en instance d’être remplacé à la fin de l’histoire, par un jardin plus libre, à l’anglaise."

6)  Jean Michel Ropars, "Quelques notes sur Peter Greenaway à propos de Meurtre dans un jardin 
anglais (Jeune cinéma, décembre 2022, n°419, p. 74-79). 

source  :
https://www.academia.edu/99587696/QUELQUES_NOTES_SUR_PETER_GREENAWAY_a_propos_de_Meurtre_dans_un_jardin_anglais?email_work_card=view-paper

Extrait :

"Le réalisateur, avec ces caricatures (rendues malgré tout très vraisemblables grâce à l’extraordinaire qualité de l’interprétation), semble vouloir surtout souligner l’artificialité de la représentation filmée. Car tel paraît être le véritable sujet de film de Peter Greenaway (pour lequel “l’histoire n’est que le crochet auquel accrocher son chapeau ”, le flux narratif n’assumant qu’une fonction d’“emballage”, pour faire passer une réflexion) : démontrer “l’artificialité des techniques et l’arbitraire des codes iconographiques ”. Dans l’art, de son point de vue, on n’atteint jamais le réel qu’à travers une grille arbitraire (comme la mire qu’utilise Mr. Neville pour dessiner Compton Anstey), mais la mise en cadre du réel ne peut évidemment aboutir à ce qu’on puisse le saisir dans sa globalité : on le fige seulement, et il nous échappe toujours par un autre côté (des nuages surviennent, ou des moutons, que le dessinateur dans le film se ridiculise en essayant de chasser). La rigidité de statues des personnages surtout masculins (Mr. Talmann, en particulier) est rendue plus évidente par l’intrusion de son opposé contradictoire ; on pense à l’acteur nu et maquillé qui joue le rôle d’une étrange statue antique se déplaçant, elle, en toute liberté : elle grimpe sur les murs et les toits, urine, se mêle à la végétation naturelle (comme le fameux Green Man, motif fréquent en architecture, étudié par la botaniste britannique Kathleen Basford), et se moque ostensiblement à la fois de l’ordre de l’establishment et des codes de la représentation conventionnelle. Plus qu’à raconter une histoire ou évoquer “une tranche de vie” (ce qu’il fait ici aussi, et avec quel brio !), l’objectif premier de Peter Greenaway est de pratiquer un cinéma réflexif, c’est-à-dire qui s’interroge sur nos modes de pensée, et sur les conditions d’une représentation du réel : en effet, “ la représentation est un système de codes arbitraires, et est donc vouée à être à terme remplacée par un autre système (tout comme évolue la mode des jardins). Il semble qu’au fond, toute représentation n’est que construction artificielle, arbitraire, éphémère ” [Voir Florence Besson, “The Draughtman’s Contract de Peter Greenaway : l’ordre de la représentation mis en échec ?”, in La Représentation de l’ordre dans le monde anglophone, études réunies par Rémy Bethmont & Pierre Sicard, Artois Presses Université, 2010, p. 210]. Pour le réalisateur, il faut que le spectateur reste toujours conscient du dispositif mis en œuvre par le créateur. D’où l’ostentation à montrer la “structure systématique de la construction filmique” : dans le cadrage (usage de la caméra fixe ou peu mobile) ou dans la “rigidité des principes de symétrie et de progression arithmétique ”. Une telle démarche, systématique et conceptuelle, soulignant d’abord la forme, produit un cinéma volontairement artificiel, très cérébral."
 

7) Duarte Mimoso-Ruiz, "Cadrages et miroirs du cinéma : l'exemple de The Draughtsman's Contact de Peter Greenaway" (1982), Caliban, 1995, n°32,  pp. 65-76 (article joint en pdf)
 

8) Ruth Johnston, "Archéologie du cadre cinématique. Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway (1982)", (traduction Raphaël Koenig), "Nouvelle revue d’esthétique" 2015/2 n° 16, pages 109 à 122, Éditions Presses Universitaires de France. (article joint en pdf)