The Lonely Villa (exposé CPES)

  Exposé n°2 par Mr Torté :

The Lonely Villa

  Filmographie :

Réalisé en 1909, aux USA.

Réalisé par David W. Griffith.

Durée : 7 :41.

Couleurs : Noir & Blanc.

Son : Muet.

Synopsis :

 Un habitant d’une somptueuse villa isolée est contacté par un homme. Il semblerait que l’affaire soit anodine, aussi le maître de maison se rend il tout naturellement en ville, en toute confiance. Néanmoins, sitôt ce dernier parti, l’homme qui est venu le quérir se révèle être un malandrin ; et qui, avec deux autres coquins, s’empresse de donner l’assaut de la villa. Arrivé en ville, l’homme de la villa s’empresse de téléphoner car sa voiture est en panne. Sa femme affolée lui dit toute l’affaire. Commence alors une intrigue simple mais efficace : arrivera t-il à temps ?

I Avant-propos :

 The lonely villa est le premier film monté, Griffith a donc du faire des choix, prendre parti.

Montage : Le montage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs  plans pour former des séquences qui formeront à leur tour un film.

 Ce film a été réalisé sur le modèle du théâtre : des plans séquences fixes, et ce afin de ne pas trop dérouter le spectateur (grâce à l’unité de temps et de lieu). De même, les plans sont tous filmés à la même hauteur, il n'y a ni plongée, ni contre-plongée. Bien que l'on puisse mettre cela sur le compte des caméras de l'époque, moins souples d'utilisation que celles d'aujourd'hui, cela renvoie aussi au siège de théâtre dont le spectateur ne bouge pas et voit donc toujours la pièce sous le même angle.

 Griffith a aussi fait le choix d’une intrigue simple et compréhensible par tous : un sauvetage. Or c’est le sujet qui a presque uniquement cours depuis lors. En effet, presque tous les films ont pour intrigue un sauvetage, sous une forme ou une autre. Pensons par exemple à La Vague (sauvetage des consciences), à 1984 (sauvetage de la culture et du patrimoine intellectuel), à  Brazil (sauvetage de l'innocence) ou encore Babylon AD (sauvetage de l'espèce humaine, tant du point de vue moral que physique).

II L'intrigue :

 Griffith interroge ici nos pires pulsions. En effet : l'attaque de la villa est-elle préméditée ? Du fait du mutisme de ce film, dont le réalisateur joue, il y a deux hypothèses : soit le mari a « commandé » le service des brigands afin de se faire passer pour un héros, soit il n'y est pour rien. Comment peut-on en venir à ce doute ? Il se trouve que le bandit qui entre le premier dans la demeure se précipite sous un meuble pour y accomplir une tâche mystérieuse. On comprend plus tard lorsque l'épouse y prend le pistolet que les balles en avaient été ôtées, précisément par ledit bandit.

 Comment pouvait-il savoir, alors même que seul le mari le savait, que le pistolet se trouvait là ? (rappelons que c'est sur son conseil que sa femme a pris l'arme en question) Il peut néanmoins être roublard et avoir observé la villa et ses occupants auparavant.

 La situation reste néanmoins ambivalente, il n'est pas possible de trancher. Or il semblerait que ce ne soit ni par un défaut de la technique, ni par un manque d'expérience cinématographique mais bien délibérément que Griffith laisse ce trouble. Car en effet, quelle que soit l'hypothèse choisie, et malgré le « happy end » , ce film laisse un goût amer.

III Première hypothèse : le progrès ne change rien :

 Prenons le premier cas, celui du mari innocent. Dans cette situation, le film peut être vu comme une critique du progrès : celui-ci ne change rien. Cette critique se fait fait à deux niveaux, dans le film et sur le film.

 En effet, en soi, ce film raconte l'une des plus anciennes histoires qui soit (un sauvetage) alors que l'invention de chaque nouveau support laisse entrevoir des possibilités presque infinies. Il y a là une mise en abyme très profonde : en faisant un film, le tout premier qui soit monté et en choisissant une histoire simple et récurrente dans le théâtre, la mythologie et la littérature, Griffith rappelle que le progrès ne fait pas changer les hommes ; les histoires qui comptent, qui nous parlent, restent les mêmes. Avant même les deux guerres mondiales (souvent considérées comme la révélation de l’inefficacité du progrès à nous rendre meilleurs)    se trouve là la critique du progrès technique, trop rapide pour être accompagné du progrès humain.

 Ensuite, au sein même de l'intrigue, il est aisé de se rendre compte que bien qu'étant entourées de tous les progrès les plus récents de leur temps (téléphone, automobile, revolver), les personnes ne voient pas leurs rapports changés : l'élément humain reste prédominant et déterminant. Ainsi rappelons le téléphone coupé et le revolver déchargé pour comprendre le message de Griffith : c'est toujours l'être humain qui fait la différence. Les subterfuges que ce dernier peut trouver pour se protéger sont déjoués par ses semblables, on peut donc aussi comprendre que le progrès s'accompagne de la compréhension des objets qu'il créé et que cette compréhension pouvant permettre de se jouer de ces objets, l'objet qui se met entre les humains a un effet neutre.

 Et cela est d'autant plus vrai avec le téléphone, sans même qu'il n'y ait à le saboter. Ce dernier rapproche en effet autant qu'il sépare : il vous permet d'entrer en contact avec quelqu'un qui est loin mais vous rappelle par le seul fait que vous ayez besoin de lui que cette personne est précisément hors d'atteinte. Il suffit de voir le visage du mari et celui de son épouse : elle n'est pas rassurée par son appel, au contraire même, car elle apprend que son mari risque de rentrer tard, très tard, sans doute même trop tard ; quand à lui, s'il n'avait pu appeler, il n'aurait pu savoir et n'aurait pas eu à porter sur ses épaules le fardeau de la responsabilité du sauvetage. Or ce sauvetage partait très mal : plus de balles dans le revolver et plus de voiture. Au final, le mari emprunte une charrette à des bohémiens, montrant ainsi la caducité du progrès, par la fiabilité d'un moyen de transport ancien.

IV Seconde hypothèse : la révélation de la fin de l'innocence par celle de la pulsion scopique :

Le deuxième cas, celui du mari retors, est de loin le plus angoissant. Nous voyons alors une deuxième critique du progrès, qui serait ici devoyé et qui, alors qu'il devrai permettre un réel sauvetage, ne servirait en qu'à appuyer la mari dans sa machination infâme.

 Le message serait alors le suivant : quand bien même le progrès pourrait être motivé par une intention louable, son utilisation est loin de l'être. On tombe là dans une logique presque comique, voire farcesque. Car rappelons-le : durant le XIXeme siècle et pendant le début du Xxeme, le progrès était vu comme quelque chose d’éminemment positif. Rappeler que son utilisation est avant tout soumise au bon vouloir des hommes a quelque chose de féroce et de grinçant, à la manière des pièces de Molière ou de Beaumarchais, à ceci près qu'ici seul rira le cynique.

 Car c'est là l'intention que l'on peut y voir : de par la seule hésitation du spectateur (essentiellement grâce au revolver ou au téléphone coupé), Griffith met en abyme la noirceur d'âme présumée du mari. Si ce dernier commet l’infamie d'un sauvetage truqué, enlevant toute grâce à son geste, le spectateur ne se trouve pas moins perturbé d'envisager une pareille supercherie alors que l'intrigue paraît si simple et si pure au premier abord. De par l'innocence ou la culpabilité du mari, ce sont avant tout les siennes que le spectateur interroge donc.

 Ce qui se trouverait donc là, ce serait donc une réflexion sur la pulsion scopique, comme dans tous les films « dérangeants », ceux dont le spectateur sort en ne sachant trop s'il a adoré ou bien détesté ce qu'il a vu. En effet, en jetant le trouble autour de l'infamie du mari sans pour autant donner matière à la confirmer ou à l'infirmer, le réalisateur laisse le spectateur face à son interrogation. Ce qui le pousse à se poser la question, voir à interroger ses compagnons avec qui il a vu le film en question. Le spectateur apparaît dès lors comme un voyeur : voyant sans être vu, il peut projeter et supposer ce qu'il veut sur ce  qu'il voit, fantasmer à loisir, jusqu'à ce qu'il s'identifie parfois complètement aux personnages. D'autant plus que le cinéma est une double fiction, quand on le compare à son prédécesseur le théâtre : le spectateur peut d'autant mieux se projeter qu'il n'y a pas d'acteur (pas de présence physique) devant lui mais une toile et de la lumière.

 En renvoyant le spectateur à sa condition (de spectateur précisément), Griffith lui fait comprendre qu'il doit s'interroger sur ce qu'on lui montre, sans même lui laisser le choix.

« Personne n’a pris le commandement du système technicien pour arriver à un ordre social et humain correspondant. Les changements se sont produits par la force des choses, parce que la prolifération des techniques médiatisées par les médias, par la communication, par l’universalisation des images, par le discours humain (changé) a fini par déborder tous les obstacles antérieurs, par les intégrer progressivement dans le processus lui-même, par encercler les points de résistance qui ont tendance à fondre, et cela sans qu’il y ait de réaction hostile ou de refus de la part de l’humain, parce que tout ce qui lui est dorénavant proposé, d’une part, dépasse infiniment toutes ses capacités de résistance (dans la mesure où il ne comprend pas le plus souvent de quoi il s’agit), d’autre part, est dorénavant muni d’une telle force de conviction et d’évidence que l’on ne voit vraiment pas au nom de quoi on s’opposerait. S’opposer d’ailleurs à quoi? On ne sait plus, car le discours de captation, l’encerclement, ne contient aucune allusion à l'adaptation de l'homme aux techniques nouvelles. Tout se passe comme si celles-ci étaient de l'ordre du spectacle, offert gratuitement à une foule heureuse et sans problème. »
(JACQUES ELLUL, Le Bluff technologique)

 « La Technique ne se contente pas d'être le facteur principal ou déterminant, elle est devenue Système, et l'homme est au service de la technique plus qu'elle ne le sert».

(Jacques Ellul, Le système technicien)