Jean-Claude Grumberg, Mon père

Il faut écrire des livres qui permettent aux enfants de discuter, de décrypter le monde dans lequel ils vivent.

Frédéric Grolleau : Il y a plusieurs manières de présenter Jean-Claude Grumberg. On peut lire les listes officielles de ses pièces de théâtre, de ses scenarii. Pour ma part j’aime beaucoup la présentation de vous qui est faite à la fin de la pièce pour jeunesse - mais que les adultes doivent lire ! - Marie des grenouilles (Actes Sud, coll. Heyokà) car elle révèle toutes les facettes qui vous caractérisent, ce qui n’est pas facile à faire tenir en 25 lignes, qui plus est lorsque celles-ci sont en forme de grenouille !

Ces dernières lignes renvoient à la spécificité de cette pièce de théâtre qui , outre le fait qu’elle a été écrite entre les deux tours des dernières élections présidentielles - ce qui n’est sans doute pas un hasard - , illustrent nombre des thèmes qui constituent le soubassement et le fondement de votre écriture. Nous en parlerons en compagnie de Jean-Claude Lallias, professeur à l’IUFM de Créteil, spécialiste de la question de l’enseignement du théâtre dans l’Education nationale et grand connaisseur de votre oeuvre.

Mais pour l’heure, dites-moi, Jean-Claude Grumberg, comment vous sentez-vous, vous auteur dramaturge réputé, qui fait paraître au Seuil un livre très important car c’est pour la première fois, sous cette forme-là, sous l’angle du récit, que vous y abordez la figure du " père " ? Pourquoi texte où vous affrontez, dans une prose autre que théâtrale, cette douloureuse question, qui est celle de la disparition de votre père ?

Jean-Claude Grumberg : Oui, vous avez tout à fait raison. Je me suis aperçu dernièrement que je parlais de ma mère, de mon frère, de toute cette famille que nous composions à trois, mais que je parlais très rarement de mon père, sinon sous le vocable : déporté. C’était " un déporté " parmi d’autres. Petit à petit je me suis aperçu qu’il y avait d’un côté la déportation et d’un autre côté une forme d’oubli : je n’ai pas essayé de connaître cet homme, je me suis contenté de constater qu’il n’était plus là. Ensuite qu’il avait été classé " disparu ". Ensuite, qu’il a fait l’objet d’un acte de décès car ma mère pensait qu’avec un tel document elle pourrait toucher une pension, ce qui n’a jamais été le cas.

Mais vous savez : on parle toujours de soi et en même temps des autres. Les veuves de déportés ont toutes reçu au même moment un acte de décès avec marqué : mort à Drancy. Dans ce livre au Seuil je raconte donc comment au fur et à mesure je me suis mis à lire, avec une sorte de clef, les papiers qu’on nous avait donnés concernant la disparition de mon père. En cherchant ce qu’on déguisait, ce qu’on repoussait. Les autorités faisaient le même travail que moi : mettre à distance. J’ai commencé à écrire des textes non théâtraux sur ce sujet depuis les années 80 jusqu’à nos jours, une bonne partie est réunie dans ce livre. L’objectif était de rassembler tout ce que je savais sur mon père, mais sans faire d’enquête auprès de la famille, simplement en m’arrangeant avec ce que j’avais sous la main.

F. G. : Pourquoi un livre au lieu de passer par le détour du théâtre comme à chaque fois ?

J-C G. : Disons que l’intimité se dévoile difficilement au théâtre. J’ai écrit deux pièces très intimes, L’atelier et Maman revient pauvre orphelin, mais c’est exceptionnel de pouvoir s’exprimer au théâtre d’une manière aussi intime. Par contre, je pense que la littérature, pour un auteur, est propre à dévoiler son intimité. En même temps je m’aperçois que lorsqu’on m’invite pour parler d’un livre on cherche ce qui est polémique dans le livre, ce qui est le plus général, et que l’intimité, y compris en littérature, en tout cas aujourd’hui, semble être comme repoussée dans quelque chose où même cette intimité doit être scandaleuse.

Or il n’y a pas de scandale ici ; ou plutôt il y a un scandale que tout le monde admet maintenant. On a arrêté des gens. La police française a arrêté des Juifs qui vivaient en France. Mon père n’était pas français, ma mère, mon frère et moi l’étions, nous on ne nous a pas pris. Voilà, j’ai senti très vite, avec le souci inconscient de l’humour, que ce que j’avais à dire, c’était de raconter ma vie, et qu’imposer sa vie aux autres sans les faire rire, c’était insupportable ! Mais ce livre n’est pas si éloigné que cela d’un ensemble de pièces de théâtre à mes yeux, car il est appelé à être lu en public lui aussi. Avec ce sentiment cependant que l’intimité y est inscrit au cœur et qu’ici on ne fait pas le même détour qu’avec le théâtre, le cinéma ou la télévision...

Quand on écrit pour le théâtre on s’adresse à un public (mais l’on sait très bien qu’il va d’abord falloir rencontrer un metteur en scène et des comédiens, qu’un certain nombre de malentendus peuvent naître au cours de ces premières rencontres, que de nouveaux malentendus peuvent naître lors de la présentation de la pièce au public) alors qu ’ici je m’adresse directement au lecteur. Au théâtre donc, c’est comme si on se préparait à passer un examen et que finalement d’autres personnes y allaient à votre place et que, selon qu’elles aient bien travaillé ou pas , vous êtes reçu ou recalé. Ce jeu collectif du théâtre m’a passionné mais dans ce livre je me sens à la fois plus libre et plus seul. Tout seul.

F. G. : Sauf quand Pierre Arditi lit le texte de la fin, Une leçon de savoir-vivre, qui lui est un texte polémique ?

J-C G. : C’est juste. Arditi va relire d’ailleurs ce texte au Théâtre du Rond-Point des Champs-Elysées à partir du 7 octobre 2003 tandis que moi je lirai en février 2004 devant le public d’autres textes de Mon père dans la plus petite salle du Rond-Point, toujours en phase avec l’intimité !

F.G. : Jean-Claude Lallias, que pensez-vous de ce que dit Jean-Claude Grumberg sur l’intimité au théâtre ?

Jean-Claude Lallias : C’est là une grande et vaste question ! Grumberg a raison de dire que, même quand il ne s’agit pas d’œuvres autobiographiques, il y a de l’intime dans toutes ses oeuvres. Mon père. Inventaire est l’exposition directe d’éléments intimes qui nourrissent depuis le départ son écriture théâtrale. Ce qui me paraît important dans ces textes en ce qui concerne le mode d’écriture, c’est qu’il s’agit d’un dévoilement, pas de confessions ni du froid et cinglant constat administratif ou de la mémoire purement factuelle. Il y a tout le temps l’alimentation d’un feu, d’une rage qui se donnent sur le mode de l’humour, d’une écriture délicieuse parce que les pires choses sont dites avec la grâce de l’humour parce que c’est une manière de se défendre de l’horreur de ces textes administratifs. Ce qui est une épreuve devient ici presque ubuesque puisque c’est une dénonciation des modes administratifs, qui montre combien un être humain est perdu dans cette machinerie - et ça nous fait froid dans le dos parce que c’est encore comme ça aujourd’hui !

Or Jean-Claude Grumberg ici est tout seul, il n’y a pas devant lui les comédiens qui affrontent le public. Mais cette distance de l’humour est caractéristique de son théâtre et en fait la force extraordinaire. C’est donc une autre manière de s’exposer mais pas une autre manière d’écrire.

F.G. : Mon père. Inventaire est un texte dernier chronologiquement mais il est premier, essentiellement, du point de vue de la genèse de l’oeuvre, dont il éclaire de manière rétrospective le sens... Ce qui est surprenant lorsqu’on lit ce récit poignant qui touche à la mémoire de l’humanité, c’est que l’on se sent tout de même éloigné de pièces pour enfants tels que Le petit violon, Marie des grenouilles ou Iq et Ox ... Pourtant tout se joue là, Jean-Claude Grumberg, tout est connecté entre ces divers domaines d’expression ?

J-C G. :Oui. J’ai écrit du théâtre enfantin par hasard et par opportunité. Je le dis clairement dans la petite postface de Marie des genouilles : c’est un ami anglais qui avait monté dans son petit théâtre à Londres certaines de mes pièces comme L’Atelier, Dreyfus et Zone libre, qui me l’a proposé un jour que je lui faisais part lors d’un déjeuner des difficultés momentanées d’argent que je rencontrais. Il m’a aussitôt passer une commande, je lui ai répondu que je ne savais pas écrire en anglais et que j’avais peur de perdre le contrôle de la pièce une fois montée. Il m’a alors demandé une pièce pour enfant, ce qui serait moins grave. J’avais lu une nouvelle de Dickens dont je lui ai parlé, mais il voulait quelque chose de plus léger. Il m’a envoyé un chèque... et je n’ai rien fait.

Les jours passaient et je ne savais pas comment m’y prendre. Il est venu un jour à Paris, nous nous sommes rendus au Jardin des Plantes, et là je lui ai dit que je souhaitais écrire une pièce pour enfants mais qui serait pour adultes ! Il m’a alors précisé que dans une pièce pour enfants il fallait parler des couleurs, du grand, du petit, des chiffres, de l’alphabet, il m’a dressé tout une liste ! Je lui ai répondu : mais c’est quoi tes enfants ? Il a rétorqué : ils sont tout petits ! Ce n’est qu’après que j’ai compris : ils avaient l’obligation à Londres cette année-là de monter des pièces pour enfants inédites. Tous les directeurs de théâtres en cherchaient donc ! Retenez bien ça pour la France : si on oblige les directeurs à commander des pièces pour enfants ils le feront, sinon ils ne feront rien ! En tout cas j’ai écrit Le petit violon pour ne pas avoir à lui dire non. Quand j’ai vu plus tard cette pièce jouée à Londres devant des enfants de toutes les couleurs, devant des sourds-muets, devant des aveugles, dans un quartier où 70 langues différentes se parlaient, je me suis dit : c’est là que ça se passe ! Là qu’on touche les gens !

Les adultes sont saturés, blasés, alors que là on touche un public qui a besoin de récits, d’un contre-feu avec ce qu’il peut voir à la télévision. Ainsi entre les deux tours des élections, avec ce fameux Le Pen qui représentait un danger (je ne suis pas allé à la manifestation parce que je n’aime pas crier avec les autres, je préfère crier tout seul), j’ai écrit Marie des grenouilles. L’intérêt est que ce genre de texte s’écrit très vite, qu’on dispose d’une liberté totale et puis peut-être faut-il dire qu’en vieillissant je me refabrique une enfance. La mienne ayant été fort perturbée ne m’a pas permis de m’étonner au bon moment des bonnes choses. Je prends beaucoup de plaisir à écrire du théâtre pour enfants et c’est la première fois, depuis que j’ai commencé à écrire il y a 40 ans, que j’ai l’impression d’être utile ! Je ne me prends pas pour Tolstoï ou Napoléon, mais Tolstoï qui était l’écrivain le plus important du monde dans son siècle, a arrêté toute activité pour écrire des livres de lecture afin d’apprendre à lire aux enfants des moujiks. J’ai su cela après avoir écrit Le petit violon... et je me suis associé à Tolstoï ! Il faut écrire des livres qui permettent aux enfants de discuter, de décrypter le monde dans lequel ils vivent. Il y a donc beaucoup plus de prétention dans ces pièces-là que dans les autres !

F.G. : Dans L’Atelier, le personnage qui dirige l’atelier de confection, Léon, disait justement, en parlant des enfants de déportés : " ils sauront toujours trop ". Vous pensez au contraire que les enfants n’en savent jamais assez sur la guerre et l’exclusion voire la néantisation de l’autre ?

J-C G. : Je ne dirais pas cela. Moi, je suis entre Léon et sa femme Hèlène (j’ai écrit les deux personnages et suis d’accord avec eux). Je pense que ce que les enfants doivent savoir ne nous appartient plus, car n’importe quel enfant de 8 ans peut voir le pire du pire à la télévision. Je pense au contraire qu’il faut donner une issue à ces enfants. Quand j’ai commencé à écrire , à la fin des années 50, on nous présentait le monde comme parfait et qui allait à sa plénitude puisqu’on tournait le dos à quelque chose d’horrible. Le rôle de l’auteur était alors de dire : non, tout ne va pas si bien. Aujourd’hui, dans le monde qu’on nous présente, dans cette absence d’avenir - même sur l’herbe : on nous dit qu’il n’y aura plus d’herbe !, qu’on est en train d’étouffer, etc. - il ne faut pas cacher aux enfants le monde tel qu’il est. Mais en même temps il faut leur donner la possibilité d’y respirer. Leur donner envie de vivre dans le seul monde où ils vont avoir l’occasion d’évoluer. Il faut donc leur donner à penser autre chose, des armes pour inventer un nouveau monde. Mais on s’est tellement gouré sur nous-mêmes que j’y vais tout doux !

Je n’aime pas les cérémonies ni les commémorations, je le dis dans Mon père. Inventaire. Et puis il y a eu le dévoilement d’une plaque pour les enfants déportés de la maternelle de la rue de Chabrol, dont je parle beaucoup aussi dans ces pages. J’y suis allé en tirant les pieds mais à la fin de la cérémonie j’ai vu tous les enfants de cette école chanter en hébreu : c’étaient les enfants du quartier, c’est-à-dire qu’ils étaient un peu Arabes, un peu Noirs, un peu Blancs. Il n’y avait pas beaucoup de nez crochus donc j’en ai conclu qu’il n’y avait pas beaucoup de Juifs ! Et cette poignée d’enfants chantant devant les parents qui pleuraient, je me suis dit : ça marche mieux que le théâtre ! Je sais que ça n’empêche pas les affrontements dans les cours de récréation ni qu’il soit difficile de parler d’un certain nombre de sujets sans que quelqu’un crie Palestine, Palestine ! (On peut aussi se demander d’ailleurs le pourquoi de cette passion pour la Palestine alors qu’il y a tellement d’injustices dans le monde qui semblent ne pas fixer l’attention ; et si ce n’est pas une autre manifestation de cette fixation sur les Juifs qui dure depuis longtemps.) Je crois qu’ Iq et Ox parle de cela. Je vais essayer non pas de donner des arguments, mais de préparer les enfants à dépassionner le débat... pour leur permettre d’en débattre. C’est-à-dire que ce que je viens de dire je ne le dirai pas aux enfants.

F. G. : Quelle est la chose la plus importante dans ces textes de théâtre grumbergien pour la jeunesse selon vous, Jean-Claude Lallias ?

J-C L. : C’est qu’ils contribuent à faire sortir de l’image qu’on a du théâtre et de l’écriture théâtrale quand on parle de textes pour la jeunesse, qu’on considère souvent comme secondaire ou niais. Ce qui est le cas parfois lorsqu’on inflige aux enfants des sketches débiles ! Mais j’estime que l’oeuvre pour jeunesse de Grumberg est une partie très importante de son œuvre d’auteur car elle met en place une vraie jonction entre l’écriture théâtrale destinée à la jeunesse et l’ensemble des chefs d’oeuvre de la littérature de jeunesse tout court. Ce qui est intéressant c’est que cela passe par la fable, par le plaisir de lire. Et d’ailleurs ces oeuvres évoluent : la première est une commande et elle " puise " dans Dickens (comme Molière puisait chez Plaute) car c’est un emprunt sur une figure d’enfance malheureuse, un écho aux Ordonnances du docteur Marigold. La deuxième, Marie des grenouilles, ne serait-ce que dans le titre, va chercher du côté des Contes de Grimm, ces plaisirs de faire un bisou à une grenouille ou un crapaud pour qu’il redevienne un prince, mais pour dire des choses extrêmement fortes sur la violence du pouvoir et sur l’acharnement à vouloir gouverner. Iq et Ox, la troisième, s’inspire des grands drames de l’humanité, notamment l’appartenance au communautarisme sans aucune distance, l’adversité immédiate( si l’autre ne croit pas les mêmes choses que moi c’est mon ennemi et si c’est mon ennemi il n’a pas le droit de mettre le pied sur ce sol, et s’il le fait on se tue on s’étripe). C’est une pièce édifiante pour enfants, qui est dans la fable mais qui n’est pas un emprunt. Elle est beaucoup plus biblique et mythique que l’emprunt à une littérature de jeunesse.

La dernière, qui n’est pas encore parue, Pinok et Barbie, est encore plus dans l’œuvre personnelle même si c’est un hommage au Pinocchio de Collodi. Il ne s’agit pas d’une leçon politique, didactique et ennuyeuse mais un élan d’humour pour que les enfants comprennent mieux ce monde. Et les retours que j’ai des enseignants sur le terrain, c’est que les enfants découvrent souvent dans ces pièces que le théâtre peut être le lieu du débat et l’échange. (Par exemple, les enfants sont fascinés dans Le petit violon par la possibilité de donner la parole à un être qui ne l’a pas, dans Marie... par les moyens de désarmer un ennemi.) Le fondement du théâtre, c’est tout de même de montrer de positions antagonistes ! Il ne s’agit pas alors pour l’enfant de prendre tel ou tel parti mais de se demander à quoi mène cet affrontement, sur quoi il se fonde. Ces œuvres contribuent dans leur juste mesure à aider des réseaux d’enseignants à apporter du plaisir de lire, de la littérature sur un fond de pensée civique passionnant.

F. G . : A propos de l’ Inventaire, vous dites Jean-Claude Grumberg : "J’ai entrepris cet inventaire en 1997. Un siècle, un millénaire plus tard, nous voilà en 2003 et j’éprouve toujours les plus grandes difficultés à mettre en mots ce rien avec détail et passion. Bien sûr il y a des anecdotes mais à part ces deux-là inédites, c’est lassant à la longue d’écrire des histoires que vous avez racontées tant de fois , des histoires de bottes et de bruit de porte. Il serait grand temps de se mettre, à vivre pour soi, à son compte en somme. Malheureusement les anecdotes et autres historiettes vécues et surtout entendues ne m’ont pas du tout préparé à cela".

J-C G. : Ca veut dire qu’on était très préparés à l’échec. J’ai fonctionné en coupant les ponts. En quittant l’école je suis entré dans un atelier, et je savais que si j’apprenais bien le métier de tailleur, j’étais foutu. J’apprenais donc en désapprenant, et je me faisais virer ! Ce qui est difficile à comprendre aujourd’hui dans cette société où le travail est devenu ce à quoi on tient le plus, puisque c’est ce qui manque le plus, c’est qu’à notre époque il y avait du travail partout. Il suffisait de se rende dans un café près du métro Sentier et là rien qu’en déposant vos ciseaux de tailleur ou votre mètre à dérouler sur la table à côté d’un petit noir un homme vous demandait de suite si vous cherchiez du travail et vous emmenait sur le champ dans un atelier afin de commencer. C’était interdit mais tout le monde le faisait ! Mon but à moi était donc d’éviter le travail. Je m’arrangeais par exemple pour me faire virer en milieu de semaine parce que je savais que le bureau de placement des aide-mécaniciens dans le domaine de la confection ne me trouverait pas de place en tant qu’apprenti avant le début de la semaine suivante ! L’objectif était de rester au lit le plus longtemps possible et ma mère se demandait toujours à haute voix si j’étais un fainéant ou la moitié d’un fainéant... Je pense que j’étais un fainéant !

Il m’est arrivé une belle histoire, qui n’est pas dans ce livre. Je reçois en pleine morte saison une offre de placement comme aide-mécanicien chez un monsieur Spodeck. En allant à l’atelier je croise un type, que je connaissais, qui en descend. Il me dit : tu vas chez Spodeck ? est-ce que tu sais jouer aux dominos ? Je réponds non, il ajoute : tu apprendras ! Je monte, je rencontre un type qui manifestement n’a pas de boulot, qui m’engage et qui au bout d’une demi-heure me demande : vous savez jouer aux dominos ? Il m’a appris à jouer et j’ai vite compris qu’il fallait qu’il gagne, sinon il devenait très nerveux et rendait la vie insupportable. Et un jour je me rends compte que cet homme, une force de la nature quoique de petite taille, porte un numéro tatoué sur le bras. On vivait avec l’idée de déportation mais on rencontrait très peu d’anciens déportés - et pour cause !

A un moment il y avait tellement peu de boulot qu’il m’a dit : on va démonter toutes les têtes de machines pour les porter à nettoyer au mécanicien. Il prend une tête de machine sous son bras droit, une autre sous son bars gauche. Il en restait une, il me dit : prends-là ! Je mets un bras, je mets l’autre, ça ne bouge pas ! Il s’énerve alors et me dit : pousse-toi ! Il passe le bras droit, où il avait déjà sa tête de machine, et il débloque la dernière tête avant de partir avec ses trois têtes... Et moi je l’ai suivi dans des escaliers tortueux. Et c’est une honte pour moi d’avoir laisser un ancien déporté porter trois têtes de machines tandis que j’étais incapable d’en porter une seule ! Je me suis donc fait virer très rapidement pour ne pas subir davantage de honte...

Propos recueillis par Frédéric Grolleau à la Bibliothèque Buffon le 27 septembre 2003, avec l’aimable autorisation de l’association Paris-Bibliothèques.

Frédéric Grolleau remercie les éditions Actes Sud qui lui ont fait parvenir L’Atelier et Zone libre en vue de la préparation de cet entretien

Jean-Claude Grumberg est né en 1939. Son père meurt en déportation. Il exerce différents métiers, dont celui de tailleur, avant d’entrer comme comédien dans la compagnie Jacques Fabbri. Il aborde l’écriture théâtrale en 1968 avec Demain une fenêtre sur rue, puis ce sera Mathieu Legros, Chez Pierrot, Michu, Rixe ; Amorphe d’Ottenburg appartient à cette époque.

Ensuite - mis à part En r’venant d’l’expo qui raconte le destin d’une famille de comiques troupiers à la Belle Époque - le théâtre de Jean-Claude Grumberg entreprend de mettre en scène notre histoire et sa violence. Avec Dreyfus (1974), l’Atelier (1979) et Zone libre (1990), il compose une trilogie sur le thème de l’occupation et du génocide. Puis Adam et Ève est créé en 1997 au Théâtre de la Criée à Marseille dans une mise en scène de Gildas Bourdet. Celui-ci monte à Marseille, en 1998, l’Atelier, pièce reprise au Théâtre Hébertot à Paris, qui connaît un grand succès et reçoit en 1999 le Molière de la meilleure pièce du répertoire. Jean-Michel Ribes crée en novembre 1998 Rêver peut-être au Cado d’Orléans, repris à Paris en janvier 1999 au Théâtre du Rond-Point, avec notamment Pierre Arditi, Michel Aumont et Marcel Maréchal... Amorphe d’Ottenburg, créé en 1971 par les Comédiens-Français à l’Odéon, marque aujourd’hui l’entrée de Jean-Claude Grumberg au répertoire de la Comédie-Française.

Au cinéma, il est scénariste de : les Années sandwichs, coscénariste avec François Truffaut pour Le Dernier Métro, La Petite Apocalypse de Costa Gavras, Le Plus Beau Pays du monde de Marcel Bluwal (1999), Faits d’hiver de Robert Enrico (1999). Pour la télévision, il écrit les scenarii de : Thérèse Humberg, Music Hall, Les Lendemains qui chantent. Il est l’un des seuls auteurs dramatiques contemporains français vivants à être étudié à l’école (notamment l’Atelier).

Jean-Claude Grumberg a reçu le Grand prix de l’Académie française en 1991 et le Grand prix de la SACD 1999 pour l’ensemble de son œuvre ; le Molière du meilleur auteur dramatique en 1991 pour Zone libre, et en 1999 pour l’Atelier.

Bibliographie Pièces, chez Actes Sud-Papiers :

Les Autres (1985). L’Atelier (1985). L’Indien sous Babylone (1985). Demain une fenêtre sur rue, suivi de Chez Pierrot (1990). Zone libre (1990). Dreyfus (1990). En r’venant d’l’expo (1992). Linge sale, précédé de Maman revient, pauvre orphelin (1993). Maman revient pauvre orphelin, suivi de Commémorations (1994). Adam et Ève (1997). Rêver peut-être (1998). Le Petit Violon (1999). Amorphe d’Ottenburg (reéd. 1999). Linge sale (nouvelle éd. 1999). Sortie de théâtre et autres pièces courtes (à paraître en février 2000). Dans la collection " Babel " (collection de poche d’Actes Sud) : Les Courtes (1995). Dreyfus..., l’Atelier et Zone libre (1997). Dans la revue du théâtre n° 13 : Sortie de théâtre, un soir de pluie. Adaptations, chez Acte Sud-Papiers : Mort d’un commis voyageur de Miller (1997). Les Trois Sœurs de Tchekhov (1988). Le Chat botté de Tieck (1988). En cas de meurtre de Joyce Carol Oates (1995). Encore une histoire d’amour de Tom Kempinski (1999).

Création en France des pièces de Jean-Claude Grumberg
1967 Michu, Théâtre de l’Épée de bois, m.e.s. de FrédériqueRuchaud.1968Demainunefenêtresur rue, Théâtre de l’Alliance française, m.e.s. de Marcel Cuvelier, Prix U 1968. 1969 Rixe, Maison de la Culture d’Amiens, mise en scène de Jean-Pierre Miquel avec Maurice Travail et Anne Caprile. Mathieu Legros (non publié), Théâtre de la Gaîté Montparnasse, m.e.s. de Jean-Paul Cisife. 1971 Amorphe d’Ottenburg, Théâtre de l’Odéon, m.e.s. de Jean-Paul Roussillon, avec les Comédiens-Français. 1974 Dreyfus, Théâtre de l’Odéon, par le Théâtre du Lambrequin, m.e.s. de Jacques Rosner, avec Jean Lescot, Maurice Chevit, Gérard Desarthe, Claude Dauphin, Élisabeth Huppert. Prix du Syndicat de la critique de la meilleure création française. Prix Théâtre de la SACD. Prix Plaisir du Théâtre. Chez Pierrot, Théâtre de l’Atelier, m.e.s. Gérard Vergez, avec Étienne Bierry, Michel Robin, Maurice Bénichou... En r’venant d’l’expo, Théâtre de l’Odéon, m.e.s. Jean-Pierre Vincent. 1979 L’Atelier, Théâtre de l’Odéon, m.e.s. de Maurice Bénichou, Jean-Claude Grumberg, Jacques Rosner, avec Josiane Stoléru, Geneviève Mnich, Rose Thierry, Charlotte Maury, Brigitte Mounier, Suzy Rambaud, Jean-Claude Grumberg, Maurice Bénichou. Prix du Syndicat de la Critique pour la meilleure création française, Grand Prix de la Ville de Paris, Prix Ibsen 1980. 1981 Les Vacances, Centre dramatique de Reims, m.e.s. Jean-Pierre Miquel, avec Raymond Jourdan, Gilette Barbier, Bruno Marinier, Philippe Bussière et Fernando Becerril. 1985 L’Indien sous Babylone, Théâtre la Bruyère, m.e.s. de Marcel Bluwal, avec Jean-Paul Roussillon, Philippe Laudenbach, Jean Lescot, Jean-Pierre Bisson, Patrick Bonel, Ghislaine Saugin... 1990 Zone libre, Théâtre de la Colline, mise en scène de Maurice Bénichou, avec Jean-Paul Roussillon, Geneviève Mnich, Monique Mélinand, Jean-Claude Grumberg... 1994 Maman revient, pauvre orphelin, Théâtre du Vieux-Colombier, m.e.s. de Philippe Adrien, avec Simon Eine, Alain Pralon, Catherine Hiegel, Catherine Ferran, Roland Bertin, Roland Gervet. Linge sale, Festival d’Avignon et TEP, m.e.s. de Michel Vuillermoz, avec Jean-Paul Roussillon, Éric Elmosnino, Patrick Ligardes... 1997 Adam et Éve, Théâtre national de Marseille - La Criée, reprise au Théâtre national de Chaillot, m.e.s. de Gildas Bourdet avec Geneviève Fontanel, Michel Aumont... 1998 Rêver peut-être, Cado d’Orléans, reprise en 1999 au Théâtre du Rond-Point, mise en scène de Jean-Michel Ribes, avec Pierre Arditi, Michel Aumont, Marcel Maréchal... Prix du Syndicat de la critique pour la meilleure création française.