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fredericgrolleau.com


Chantons sous la pluie (Singin’in the Rain)

Publié le 4 Août 2011, 11:45am

Catégories : #Philo & Cinéma

Chantons sous la pluie (Singin’in the Rain), de Stanley Donen & Gene Kelly - 1952

 

La réflexivité dans Chantons sous la pluie


Le film met en abîme le cinéma, ce qui a conduit certains critiques à n’y voir qu’un “documentaire” sur les débuts du parlant. Cette mise en abîme constitue en réalité l’objet du film, de l’ordre du scénario, sur quoi lefilm s’appuie pour donner à penser le cinéma comme art dans sa relation au système, avec beaucoup d’humour. Il va à l’encontre d’une opinion répandue, en affirmant que c’est bien l’art qui contraint le système à se plier à son inventivité, et non l’inverse.

 

1. OSCILLATION : SCENE DE LA DECLARATION.


Don Lockwood (Gene Kelly) emmène Kathy Selden (Debbie Reynolds) dans un studio vide, il veut lui faire une déclaration mais il a besoin du “décor approprié”. Il procède alors à une accumulation d’éléments typiquement romantiques -une toile de fond pour un coucher de soleil, un fumigène pour “la brume des horizons lointains”, un projecteur pour un clair de lune, etc. Ces éléments participent de la mise en scène par le personnage de sa propre déclaration d’amour, qu’il réfère à une représentation romantique de la scène du balcon dans Romeo et Juliette (Don Lockwood a fait plusieurs allusions à ce propos dans les scènes précédentes avec Kathy).

Cependant, l’adhésion à cette mise en scène est rendue impossible par le décalage entre le discours “imaginaire” du personnage et ce qu’on voit réellement, qui est l’artifice brut. L’écart maximal apparaît dans le plan du visage de Debbie Reynolds sur fond de projecteurs bleus et rouges, qui correspond à la réplique : “Vous êtes bien jolie au clair de lune, Kathy”.

On peut appeler oscillation ceva-et-vient dela pensée entre l’adhésion à la situation amoureuse et une distance opérée par l’intrusion massive de l’artifice. L’advenue du deux -comme oscillation, ou écart- défait l’unité de la représentation. L’émotion vient de cet écart en pensée à l’intérieur d’un même espace, d’un même temps : l’artifice interrompt la représentation romantique mise en scène par le personnage, mais redispose également notre regard sur le film lui-même.

La séquence présente ainsi une pensée radicale sur le cinéma : un film n’est que cela, une somme d’éléments artificiels, une composition totalement fictive. Cette idée apparaît dès le début de la séquence, le studio est vide, l’écran est sombre : avant le film, il n’y a rien. Que rien ne préexiste au film, pas même la “réalité”, est une idée qui va à l’encontre d’une conception réaliste du cinéma : l’illusion de réalité est en vérité ce qu’il y a de plus artificiel.

Le discours de Don peut être considéré comme une mise à plat du système, au sens où il désigne la volonté de transparence, c’est-à-dire de négation de l’artifice : ceci n’est pas un ventilateur, mais une douce brise. C’est cette transparence qui habituellement nous fait croire au monde fictif du film, et nous incite à entrer dans le film et à nous laisser bercer par l’histoire. Dans cette scène, la tentation d’adhérer est forte, car justement la situation amoureuse appelle à l’identification plus quetoute autre, mais la mise en avant des artifices nous retient. Le film n’opère donc pas une critique de la représentation, mais suscite une prise de conscience de notre rapport au film : l’identification, au cinéma, n’a rien de naturel, elle est la conséquence d’une mise en scène. Elle est une des caractéristiques du système réaliste, mais n’est pas inhérente au cinéma. Par ailleurs, l’identification est un effet ponctuel, qui peut être attaché à un ou plusieurs personnages, ou à des situations, elle n’est pas continue, et les pauses dans l’identification sont des écarts qui permettent une pensée.

 

2. “BROADWAY MELODY” : POINT DE DEPART D’UNE PENSEE RETROACTIVE DU FILM.


Cette séquence est projetée sur un écran à l’intérieur du film. Cette mise en abîme déclarée -voici un film- présente clairement le caractère réflexif del’épisode. La réflexivité se donne comme un questionnement sur l’essence véritable de l’art du cinéma,l’opération principale de la séquence étant une épuration extrême de tout ce qui contribue, dans le système réaliste, à rendre l’art opaque.


 
Abstraction des décors.

Les néons gigantesques et colorés symbolisent Broadway à eux seuls. Un tapis roulant peuplé de figures donne l’idée d’une rue animée, les murs et les portes sont en carton de couleurs vives ; même les lumières du bar où chante Gene Kelly est figurée par une lampe peinte et des taches jaunes sur le rouge du mur. Cette stylisation extrême nous fait repenser l’ensemble des décors. Alain Masson avait déjà repéré cette mise en scène du décor dans une autre séquence :

“Make’m laugh […] devient aussi le symbole des incertitudes de la fiction : d’un impossible pas acrobatique, le danseur gravit un mur, et c’est pour de bon, puis il essaye un autre mur, mais c’est un mur pour rire ! On ne sait plus où commence le vrai et où finit le décor.” [1]

   

J’objecterai qu’on ne peut opposer “vrai” à “décor”, car l’idée qui ressort justement du film entier, c’est que tout est décor au cinéma, et par conséquent il n’y a nulle “incertitude de la fiction”, mais au contraire certitude de la fiction. La description d’Alain Masson omet un mur, le plus important : le trompe-l’œil qui au départ semble être un couloir d’hôtel vu en perspective, se laisse piétiner sans peine par le danseur. Le réel du film, c’est bien le décor, la fiction, la seule illusion est l’illusion de réalité.


Glissement opéré par la danse : à l’idée de lieu se substitue l’idée d’espace construit.

Dans la séquence “Broadway Melody”, le bar se trouve soudainement vidé de la foule multicolore, laissant le champ libre à la dansede Gene Kelly, qui se termine par un duo avec Cyd Charisse. Le lieu se vide ensuite radicalement dans la “danse du voile” [2] : espace pur, vierge, blanc, qui semble illimité. Ce qui rend l’espace visible, palpable, c’est le parcours de la danse.

Même quand il y a un décor qui définit l’espace comme lieu, le geste dansant semble dissoudre la notion de lieu. Dans la séquence “Singin’ in the Rain”, cette dissolution est accentuée par la pluie et la lumière nocturne. Dans la séquence “Good Morning”, la contrainte réaliste nomme le lieu -intérieur luxueux de la maison de Don Lockwood- mais la mise en scène transforme ce lieu en espace construit : un triangle sur un mur accentue une pyramidedes danseurs ; la caméra suit les personnages d’une pièce à l’autre de façon continue, marquant l’absence de quatrième mur ; un bar devient une barre de danse classique, deux canapés successifs contribuent à marquer la profondeur de champ.


Soustraction de l’idée de personnage

Dans “Broadway Melody”, cette opération s’appuie sur une des caractéristiques de la comédie musicale : l’identification y est déplacée du personnage vers l’acteur -en tant qu’il chante et danse. Cette identification est donc plutôt un désir d’imitation [3] qui a pour effet de placer le spectateur dans une attente des numéros. Cette tendance est ici accentuée par le fait qu’aucun nom n’est attribué aux personnages de la séquence : Cyd Charisse et Gene Kelly sont les seuls noms possibles.
La notion de personnage est également évacuée par une typification extrême, explicitement référée au film noir. La situation est ainsi présentée en un seul plan : un gangster (“Scarface”), une femme fatale -Cyd Charisse-, et deux hommes de main, dont le jeu chorégraphique se réduit à un seul geste : lancer une pièce au rythme d’une musique de jazz.
L’univers diégétique présenté dans “Broadway Melody” ne se réfère visiblement pas à la réalité : la seule référence est le cinéma, par le truchement de deux genres combinés, le film noir et la comédie musicale.

 

3. ARTETSYSTEME.


En opposition à Kathy Selden, caractérisée comme femme “réelle”, le film présente deux femmes “imaginaires”, distinctes selon leur destination : l’une pour l’art, l’autre pour le système.

Cette dernière apparaît sous les traits du personnage de Lina Lamont, la star du studio : le studio s’efforce de maintenir à tout prix l’illusion, en cachant au public que cette image de rêve est en réalité une femme stupide et vulgaire. L’idée ici est que le système consiste essentiellement à faire croire au public que le cinéma reflète la réalité. Cette idée, dont le caractère grotesque apparaît dès qu’on entend parler Lina, ne peut s’adresser qu’à cette foule hurlante et stupide, public des fan magazines, qu’on nous montre au début du film.

Dans “Broadway Melody”, Cyd Charisse apparaît au début comme une pure image de la séduction : la caméra suit sa jambe, le cadre s’élargit sur son buste, puis découvre son visage. Elle entame une danse érotique autour de Gene Kelly : le danseur semble transformé en statue de sel. Il met ses lunettes pour y voir plus clair, elle l’aveugle aussitôt avec la fumée de sa cigarette, lui ôte ses lunettes, joue avec, les fait tomber, puis les envoie hors-champ d’un gracieux coup de pied. Toute la mise en scène recrée l’image de la Femme Fatale, dont la séduction est littéralement aveuglante.

Cette image est un cliché importé du film noir. Mais la danse, par l’invention du geste, relève le cliché, la Femme Fatale sert de support à une représentation métaphorique du désir. Mais l’art est interrompu par le système : apparition d’un autre cliché, “Scarface”, qui entend récupérer sa créature grâce à l’argent (il l’appâte avec un bracelet de diamants).

La deuxième apparition de Cyd Charisse est différente. Elle est vêtue de blanc, ce qui dans les conventions du système désigne une figure de fiancée, ou de femme idéale, en opposition à la Femme Fatale, -classique dualité. L’histoire est à nouveau interrompue par la danse : Gene Kelly imagine, en voyant Cyd Charisse,une rencontre amoureuse avec elle. Par un fondu enchaîné le décor et la foule disparaissent miraculeusement, faisant place à un espace vierge, blanc, vide. Cette scène est une idéalisation au sens strict, elle dépasse le statut de simple fantasme d’un personnage. Cyd Charisse a été transformée, le cliché de la Femme Fatale est entièrement dissous : apparition d’une pure danseuse. L’art interrompt le système pour présenter idéalement une rencontre amoureuse, dansé par deux figures abstraites, donc universelles : un homme et une femme.

La rencontre y apparaît comme ce qui ne peut être fixé, ce qui se donnne par le mouvement de la danse, le parcours de l’espace, le rapprochemlent du baiser aussitôt suivi d’une séparation, d’une prise de distance.
Dans cette scène le principe d’épuration culmine. La figure de Cyd Charisse est l’objet d’un processus qui métaphorise la trouée opérée par l’art dans le système : elle est idéalisée au sens où le film la présente dans un monde épuré, le monde des idées, de l’art, -idéalisation rendue visible par le voile qui s’élève au-dessus de la danseuse. Cette scène fait briller l’essence de l’art en dehors de tout système.

Mais le système surgit à nouveau, le rêve s’efface, “Scarface” réapparaît, emblème du règnede l’économie, et Cyd Charisse disparaît. Mais le film n’est pas pessimiste : Gene Kelly rencontre un nouvel arrivant, danseur débutant et enthousiaste comme lui-même l’était au début ; il reprend alors le thème d’ouverture, Broadway Melody, parmi les néons et la foule multicolore. “The Show Must Go On”, le spectacle doit continuer, -il faut continuer, malgré toutes les contraintes que le système impose.

 

Annick FIOLET
 

Notes
[1] Alain Masson, La comédie musicale américaine.

[2] Terme emprunté à Alain Masson, op.cit.

[3] Cette identification spécifique au musical a été repérée par Claude Chabrol à propos de la scène “Singin’ in the Rain” : “Sous la pluie un homme chante et danse. Avec cette eau dont il redoute le plus souvent les trombes, un homme entame un gracieux ballet. Le spectateur, son complice, chante et danse avec lui sous l’œil ahuri d’un policeman. Et lorsque dans son élan l’homme sur l’écran, parapluie pointé vers le ciel, grimpe à un réverbère, son complice, dans l’obscurité de la salle, tend à l’imiter”. (Cahiers du Cinéma).

 

source :
http://www.artcinema.org/spip.php?article41

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