Consigne :

A l'appui du cours sur la liberté, problématisez le prologue du film (7mn46) ci-dessous à l'appui des documents fournis et de la fable des animaux intelligents chez Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge d’un point de vue extra-moral (1873) :

Le prologue :

Ouverture. Sur une musique d'opéra, des visions s'enchaînent. Des oiseaux s'abattent inexplicablement au sol. Un cheval noir s'effondre au ralenti. Une mariée tente de se libérer d'entraves végétales. Une femme qui porte un enfant reste prisonnière du gazon qui se dérobe sous ses pas. Deux planètes se rapprochent au point de fusionner, comme lors d'un processus de fécondation.

Le synopsis :

C'est une histoire qui commence par la fin : la fin du monde. Cinq minutes d'ouverture, sur les notes de Tristan et Isolde, pendant lesquelles Lars von Trier présente les motifs du récit avec une puissance symbolique rare. Ces cinq minutes lancent, en majesté, l'oeuvre la plus accomplie du cinéaste danois.

Flash-back en deux mouvements sur les derniers jours de l'humanité. Justine, une jolie blonde au sourire factice, se marie. Quelque chose grince dans l'ordonnancement des festivités, et pour cause : la rumeur court que la planète Melancholia pourrait percuter la Terre ; et Justine souffre d'une dépression.
 

Réflexions sur Melancholia de Lars von Trier

La mort d’Isolde est célèbre pour achever, en un véritable orgasme musical, l’accord parfait auquel aspire tout l’opéra. Cette course folle d’un érotisme absolu, inévitablement accompli post mortem, commence dès le prélude. C’est l’accompagnement, plutôt la trame dont il tisse ses images, que Lars von Trier a choisi pour Melancholia. Utiliser Wagner, l’utiliser comme cela, c’est évidemment dépasser la simple musique de film. D’abord parce que celui-ci est lui-même construit comme un opéra, avec son propre prélude, superposé exactement à celui de Tristan. Les deux œuvres s’entremêlent avec un tel degré d’intimité que, comme la 5e de Mahler et Mort à Venise, elles ne pourront plus s’entendre ni se voir indépendamment l’une de l’autre. La musique de Tristan infuse Melancholia, et en juste retour, les images de Melancholia infusent désormais la musique de Tristan. Chacune s’augmente de la vision portée par l’autre.

L’opéra de Wagner s’accomplit dans l’anéantissement, en décalage, des deux amants impossibles. Le dernier instant de vie éclot en un paroxysme d’existence, de sensualité, et l’on en meurt. La mélancolie profonde de Tristan est contrebalancée, ou trouve son sens peut-être, dans cet hymne paradoxal à la vie et à la jouissance chanté par Isolde. Le film, en ne gardant que le prélude, où cet absolu final, en un mouvement de flux et de reflux sublime et douloureusement inachevé, s’annonce toujours sans se révéler jamais, réussit à suggérer tout ce que l’opéra dira, tout en s’offrant la liberté de l’interpréter autrement.

L’on verra en Justine (Kirsten Dunst) une Isolde solitaire, que plus rien ni personne ne peut sauver du désespoir noir qui l’habite, sinon la destruction totale du monde. En faisant de ce personnage, véritable trou noir qui aspire à lui toute la lumière du désir, familière étrangeté de la dépression incarnée, le fatal centre de gravité de son récit, Lars von trier nous entraîne dans une expérience de cinéma parfaitement inédite. Il réinvente, avec une époustouflante radicalité, le film catastrophe, ce grand genre de la catharsis moderne, cette réécriture hollywoodienne de la tragédie où, même si le désastre n’est jamais complètement évité, tout finit bien malgré tout – du moins pour les héros, les seuls qui importent dans ces aventures. Rien de tel avec Melancholia où, s’il y a catharsis, elle ne prévient pas l’anéantissement, où l’héroïne, Justine-Isolde, ne demande qu’à disparaître, non pour rejoindre dans la mort l’amant qu’elle ne pouvait aimer vivante, mais parce que la vie même est, sans raison, juste impossible. Cette gratuité de la mélancolie a rarement été montrée avec autant de simple vérité.

Lorsqu’on découvre Justine au tout début de l’acte I, elle a tout pour être heureuse, et le semble en effet. Un mari idéal, une fête de mariage digne des rêves de petites filles, le succès professionnel…

« Cette fille au doux front a cru peut-être, un jour,

Avoir droit au bonheur, à la joie, à l’amour.

Mais elle est seule. »1

Comment peut-elle être seule, cette belle jeune femme entourée d’autant d’amis, d’une sœur aimante, venus célébrer sa parfaite union ? Elle l’est pourtant, terriblement.

Elle est seule, d’abord, à voir Melancholia, la planète, égarée et solitaire comme elle, rejetée de tout système, qui s’approche irrémédiablement, et avec laquelle se tissera bientôt un lien  à la fois surnaturel et incroyablement sensuel, son Tristan cosmique.

Elle essaiera bien de jouer le jeu, souriante, enjouée, heureuse, se pliant au programme prévu pour son bonheur. Mais aucune comédie sociale, même la plus calibrée, même la plus évidente et attendue, ne peut résister au grain de sable qui ne sait la voir autrement que ce qu’elle est. Celui qui ne sait pas, ou plus, habiter la représentation qu’on attend de lui, où peut-il être ? Le halo de dérision qui enveloppe Justine contaminera tout le reste, et tous les autres – du moins ceux qui resteront près d’elle à l’image, la plupart ayant fui avant la fin, déjà disparus, insignifiants, et parmi eux, le pauvre mari, si aimant et attentionné, vaincu avant même d’avoir pu essayer. La question de Justine, au moment où il est bien obligé de reconnaître leur amour mort-né, d’une simplicité confondante, et d’une sincérité si cruelle, montre qu’elle ne fut, au fond, jamais dupe d’elle-même : « Mais enfin, à quoi t’attendais-tu ? ». Toute cette première partie, cette interminable célébration sans cesse entravée par une vérité impitoyable qui tente à chaque instant d’émerger et menace de la renvoyer au néant, s’applique avec un soin forcené à disloquer le sens que l’on voulait pourtant bien assuré, pour l’avoir si consciencieusement mis en scène. Processus magistralement rendu par la caméra à l’épaule de Lars von Trier, qui nous immerge dans cette fête où, en même temps que Justine, nous entrons peu à peu en errance existentielle.

Les mots d’amour envoyés vers le ciel infini, écrits maladroitement sur des ballons lumineux, lors d’une scène merveilleusement poétique, n’apaiseront pas la force destructrice de Melancholia qui n’a que faire de ceux qu’elle est venue anéantir, qui n’a aucun souci de leur désir de vivre. Le prélude du film nous a révélé le déroulement tragique, sans rémission : les deux lunes dans le ciel nocturne, image si simple et si inquiétante ; une mère qui veut sauver son fils contre toute raison et s’enlise dans un sol devenu étranger ; un cheval qui s’effondre, résigné (on pense aussi bien à Apocalypse Now qu’à 2001, a Space Odyssey, deux évocations bienvenues, la dernière en particulier, bien sûr) ; un champ électromagnétique qui s’élève vers le ciel, signe de la puissance invincible qui approche ; enfin, l’écrasement de la Terre contre la planète géante, magnifique d’indifférence à ce qu’elle pulvérise. Ce prélude, en nous installant – fait rare chez Lars von Trier – au point de vue de Dieu, nous dévoile ce qui arrivera tout en laissant penser que nous, spectateurs bénis, y échapperons, espoir que le film s’emploiera à décevoir. Son irrésistible écho, le prélude de Tristan reviendra nous rappeler ce que le prélude du film nous a annoncé. Et c’est en cela qu’il nous fera vivre une expérience exceptionnelle, trouvant sa consécration, comme Isolde l’amour total, non seulement dans la mort, mais dans la fin de toutes choses.

« Tous ces hommes contents de vivre, boivent, rient,

Chantent ; et, par moment, on voit, au-dessus d’eux,

Deux poteaux soutenant un triangle hideux,

Qui sortent lentement du noir pavé des villes… »1

A l’ouverture de l’acte II, les hommes ont cessé de boire, de rire et de chanter. Ils ont d’ailleurs quasiment disparu. Restent quatre personnages – un homme, deux sœurs, un enfant – et un cheval, enfermés dans un vaste manoir sans lieu ni nom, autant dire partout et nulle part. En la faisant pour les personnages, et par contrecoup pour les spectateurs, une expérience profondément solitaire, Lars von Trier la rend plus radicale encore. De même qu’aucun endroit ne peut plus assurer de refuge, de même aucun secours ne pourra venir du groupe ; face à un événement aussi absolu, aussi inévitable, au sens propre, le groupe se désagrège, se volatilise, perd toute raison d’être. Le monde de la représentation – ce monde qui, peut-être, rendait Justine inadaptée – trahit en quelques jours et d’un plan à l’autre, son inanité.

Le « triangle hideux », ici érigé par personne, formidable de sa présence irresponsable, ne peut plus être ignoré. Toute vie est comme statufiée, dénudée et fragile de sa disparition imminente, hypnotisée par l’apparition fascinante de Melancholia. Les corps s’immobilisent – semblables enfin à ce qu’ils étaient dans le prélude -, les regards, absorbés par la planète, s’approfondissent jusqu’au vide. A commencé la « danse de mort » de Melancholia et de la Terre, l’attente infiniment prolongée de leur étreinte. La science elle-même ne peut plus rien, dont les calculs rendent apparemment des résultats contradictoires. Car Melancholia s’éloigne d’abord, comme certains l’avaient prévu – semblant donner raison à la rassurante rigueur des mathématiques – puis revient, cette fois de manière inexplicable, imprévisible, pur caprice cosmique, fracasser la Terre. D’ailleurs, ce n’est pas le télescope sophistiqué de son mari (Kiefer Sutherland) qui révélera à Claire (Charlotte Gainsbourg) la vérité de sa fin, mais l’instrument rudimentaire ingénieusement fabriqué par son fils (Cameron Spurr). La simplicité de ce plan, où l’on voit dans la superposition des deux cercles de fer l’approche irrémédiable de Melancholia, en fait sans doute l’un des plus géniaux du film. De ce moment, même si Claire mettra quelque temps à l’accepter, même si nous le savons avant elle, ni elle ni nous n’échapperons à ce qui doit arriver. Et nous sommes les témoins désolés de cette peur mise à nu, dès l’instant que toute tentative de survie est devenue parfaitement illusoire.

Alors, au lieu d’expression de cette fatalité sans raison et sans issue, Justine trouve enfin où être. Elle est devenue un regard, d’abord détaché, sans peur aucune pour le coup, mais dont la bienveillance se creuse à mesure qu’elle voit sa sœur se débattre avec l’impossible, l’inacceptable, tenter de fuir quand, à l’évidence, aucun refuge n’est permis devant ce qui s’annonce, se demander, mère impuissante : « Mais où Leo grandira ? » Question bouleversante d’absurdité. Comme elle l’avoue elle-même, Justine sait des choses. Ainsi sait-elle qu’il n’y a pas d’autre vie que sur la Terre – et pas pour longtemps. Sa lucidité est implacable car ces derniers instants du monde lui offrent cela précisément qu’ils dénient à tous les autres : le moyen de vivre, enfin. Justine n’a pas peur parce qu’elle n’a rien à perdre, celle qui n’avait pas de place. Mieux, nouvelle Isolde, il lui est enfin donné de la trouver, justement, et de réaliser pleinement sa destinée au moment même où plus rien n’a de sens. Et nous découvrons, dans les toutes dernières images, son existence réconciliée qui, lorsque le monde s’effondre, peut enfin être responsable, au sens de Levinas, c’est-à-dire, s’extraire d’elle-même pour aider son neveu et sa sœur à vivre l’inconcevable.

« Le soir, elle regarde en rêvant quelque étoile. »1

Justine, centre de gravité, a-t-on dit, trouvant son équilibre avec l’arrivée de Melancholia, se baigne nue dans sa lumière fantastique, appel ou étreinte consentie déjà, ce personnage qui nous a laissés ambivalents tout au long du film, selon la tragique dualité des mélancoliques, qui se placent eux-mêmes au-delà de toute compassion, est à la fin celui qui nous accompagne au bout de l’expérience ultime que le film nous contraint d’affronter, qui nous accompagne – nous entraine ? – au-delà du désespoir.

Il convient de noter en passant le choix de Kiefer Sutherland, que nous connaissons tous en Jack Bauer sauveur de l’humanité, ici vaincu sans appel, suicidé en silence, incapable de tenir jusqu’à la fin son rôle de voix rassurante, dès lors que l’inévitable est en marche. « Ce sera l’expérience la plus belle de notre vie », dit-il. C’est sans doute vrai, mais ce sera la dernière aussi et, surtout, personne ne restera pour en témoigner. Car là se joue la radicalité nouvelle du film. Si Justine peut enfin trouver l’apaisement, se sentir justifiée, si pour elle au moins, une catharsis s’épanouit, c’est au prix de l’anéantissement qui doit suivre immédiatement. Tout le film, jusqu’à la dernière image qui nous annihile, nous aussi, contre Melancholia, tend vers un au-delà, sans rédemption, de la mort plus impensable encore que la mort elle-même. C’est une noire épiphanie que ce surgissement final de Melancholia. Il ne s’agit plus d’imaginer un monde sans moi, impensable toujours adouci par l’idée, avouée ou non, diffuse, qu’il y aura bien quelqu’un, malgré tout, pour se souvenir. Il s’agit d’imaginer – pure contradiction – un monde où toute mémoire, où toute conscience et tout regard ont disparu, où ce qui fut n’est même pas autorisé à laisser une trace, fût-ce la plus infime, dans l’espoir vague – vain peut-être mais qu’importe puisqu’il existe, cela suffit – qu’un autre se fera le témoin de mon passage. Le dernier chant d’Isolde était entendu, sur scène et au-delà. En réinterprétant sa source, Lars von Trier pose avec une acuité aussi remarquable que paradoxale l’entre-deux, là plus inconfortable et étrangement exaltant que jamais, où tombe le spectateur au cours du processus d’identification, diffracté entre Claire et Justine. Au moment où l’impact est reconnu inévitable, le temps du film ralentit, marquant cet état de suspension caractéristique d’une accélération si insensée qu’elle allonge l’espace-temps. Les deux femmes, le jeune garçon, et le spectateur en miroir, soumis avec eux à l’irrépressible force d’attraction de Melancholia, sont confrontés à l’urgence d’un questionnement absolument fondamental qui n’aura bientôt plus, dans la réalité du film, de sens pour personne. Ce n’est pas le moindre paradoxe de cette expérience, que de trouver dans une telle mise en scène de l’anéantissement, son universalité. Et puisqu’il nous est donné, à nous spectateurs, de lui survivre, ne retournons pas trop vite à l’inanité du monde des représentations.

sophie joubert

1 Victor Hugo, « Melancholia », Les Contemplations.

source :

https://laregledujeu.org/2011/10/26/7530/reflexions-sur-melancholia-de-lars-von-trier/

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Richard WAGNER

Tristan und Isolde [Tristan et Isolde] :
Résumé de l’intrigue

Faits antérieurs

Afin d’empêcher les tentatives d’affranchissement de la Cornouailles à la suzeraineté d’Irlande, le roi a envoyé une expédition militaire commandée par Morold. Celui-ci était promis à Isolde, qui, connaissant les arts de la magie, avait empoisonné sa lame avant son départ en expédition. Il fut cependant tué en duel par Tristan, neveu du roi de Cornouailles. Tristan, blessé et empoisonné, avait envoyé la tête de sa victime à Isolde en guise de tribut. Cette dernière était la seule disposant de l’antidote du poison. Afin d’être soigné, Tristan débarqua en tant que naufragé sous le nom de Tantris sur les rivages d’Irlande et fut recueilli par Isolde. Celle-ci découvrit un morceau de la lame de Morold dans sa plaie et connaissait ainsi la véritable identité du blessé. Alors qu’elle s’apprêtait à venger son amant en assassinant Tristan inconscient, celui-ci se réveilla. Son regard provoqua la pitié d’Isolde, qui lâcha son glaive, le soigna et le laissa repartir. La paix entre la Cornouailles et l’Irlande devait être ainsi marquée, quelques années plus tard, par le mariage d’Isolde et du vieux roi Marke. Tristan fut envoyé en ambassade pour chercher Isolde. Ils promirent d’oublier les événements passés en Irlande. Pourtant, Isolde n’était pas disposée à ce mariage arrangé : en plus d’être éprise de Tristan, elle ne pouvait pas concevoir le fait d’apporter en dot son pays à la Cornouailles, qui était autrefois vassal d’Irlande.

ACTE I :

Sur le pont d’un bateau conduit par Tristan entre l’Irlande et la Cornouaille.
Isolde est accablée de désespoir : elle souhaite que le navire coule plutôt que de l’emmener vers sa destination détestée. Sa compagne, Brangäne, essaie en vain de la calmer. Isolde éclate de colère sur Tristan qui l’évite. Elle envoie Brangäne convoquer Tristan. Celui-ci répond par des réponses courtoises mais évasives. Son compagnon, Kurwenal, cependant, dit à Brangäne que Tristan n’est pas un vassal pour répondre à l’appel d’Isolde et entonne un chant insolent sur le fiancé d’Isolde, Morold, que Tristan a tué au combat. Revenue bredouille près de sa maitresse, Brangäne apprend les raisons de sa fureur : la mort de son fiancé Morold, les soins prodigués à Tristan et son mariage avec un ancien vassal.  Brangäne essaie de lui dire que ce n’est pas un déshonneur d’épouser un roi et que Tristan fait simplement son devoir. Isolde répond que cela montre son manque d’amour pour elle. Brangäne rappelle à Isolde que sa mère l’a chargée de philtres magiques. Isolde, désemparée de devoir vivre en promiscuité avec l’homme aimé et d’être en même temps l’épouse du roi, décide de mourir avec Tristan en lui demandant de boire comme elle le philtre de mort. Mais Brangäne a échangé les potions et c’est le philtre d’amour qu’ils boivent. Pensant être devant la mort, Tristan et Isolde, libérés, s’avouent leur amour. Kurwenal er Brangäne ont juste le temps de les séparer avant l’accostage à Cornwall.

Acte II

Dans un jardin près du château de Marke

Les cors annoncent le départ du roi et de sa suite pour une partie de chasse. Impatiente, Isolde attend son rendez-vous avec Tristan. Brangäne la met en garde contre Melot, un chevalier jaloux. Isolde répond que Melot est l’ami de Tristan et demande à Brangäne d’éteindre le flambeau, signal convenu avec Tristan pour qu’il vienne. Les amants se rejoignent fougueusement. Ils saluent l’obscurité, qui bannit la lumière de la réalité quotidienne et les fausses apparences. Se sentant en sécurité dans la vérité de la nuit, ils s’abandonnent aux passions de l’amour. La voix lointaine de Brangäne avertit que la nuit va bientôt s’estomper et que le danger sera révélé, mais les amoureux ne l’entendent pas tout à leur extase. Kurwenal entre : le roi et ses partisans sont revenus, menés par Melot, qui dénonce les amants. Emu, Marke demande comment un chevalier qu’il aimait tant pouvait le déshonorer. Tristan dit qu’il ne peut pas répondre, puis se tourne vers Isolde et demande si elle le suivra dans le royaume de la mort. Elle accepte et Tristan se jette sur l’épée de Melot.

Acte III

A Karéolm, dans le château de Tristan.
Tristan, blessé, a été ramené à son château par Kurwenal. Celui-ci demande à ce que l’on cherche Isolde pour soigner son amant. À un berger qui s’enquiert de son maître, Kurwenal demande de changer sa mélodie triste dès qu’il voit un navire approcher. Tristan, en plein délire, se remémore son enfance et la mort de ses parents. Il s’accroche à la vie seulement pour qu’il puisse trouver Isolde et l’emmener avec lui. Il voit le navire d’Isolde approcher, mais la mer est vide. L’air du berger se change  en fanfare joyeuse, le bateau accoste. Tristan se réveille dans une agitation croissante. Pour une fois il bénit le jour, parce que cela illumine le chemin d’Isolde. Imprudemment, il arrache ses bandages, laissant ses plaies saigner pour qu’elle puisse les guérir – « pour toujours ». Sitôt qu’Isolde se précipite, il tombe mourant dans ses bras. Un autre navire arrive avec le roi Marcke et Melot. , que Kurwenal suppose apporter à Marke et à Melot, Kurwenal se jette sur Melot : ils meurent tous deux au combat. Marke est venu en vain pardonner et unir les amants. Isolde, inconscient, a une vision de Tristan faisant signe depuis le monde au-delà. Elle sombre, transfigurée dans la mort, sur le corps de Tristan.

source :

https://www.cerclewagner.be/les-oeuvres/tristan-et-isolde/

Proposition de traitement par Emilie Comboué, Daniel Cayrouse, Aurelien Pasquette, Mary Horellou, Aziliz Le Bozec, Kylian Dadié, Cécile Hénaut, Mahiv Bozkurt, Baptiste Le Carrour-Querré et Ulysse Colombat, lycée Jean Macé de Rennes, TG2, février 2022.

L'extrait cinématographique auquel nous venons d'assister est issue du film Melancholia de Lars von Trier sorti en 2011. Dans cette scène, nous assistons à l'Apocalypse. En effet, une planète trois à quatre fois plus grosse que la Terre nommée Melancholia percute celle-ci annihilant l'espèce humaine. Ainsi, c'est la fin de notre monde.
Justine, l'héroïne du film, souffrant d'une dépression antérieure à l'événement, est confrontée à cette fin ; elle doit se résigner et accepter sa mort comme tout un chacun. Ce Don't look up davantage onirique et lyrique met l'accent sur notre rôle infinitésimal dans l'univers.

La musique de Wagner, précisément la partition du deuxième acte de Tristan und Isolde, vient sublimer le tout. En passant progressivement d'un son aigu à un son médium voire grave, pour enfin repartir dans les aigus, le compositeur nous livre une magnifique dissonance musicale.
L'ensemble des cordes amène un ton assez pessimiste, suggérant malgré tout une touche de félicité. On peut bien évidemment établir une corrélation entre la tragédie de Tristan et Yseult et cette fin du monde. En effet, dans l'acte deux de l'opéra en question, les deux amants sont surpris par le Roi (avec lequel Yseult est censée se marier). Tristan est blessé lors de la rixe suivant la découverte. Ainsi, on assiste à une histoire d'amour impossible, une véritable tragédie où plane la notion de destin. Tout comme dans l'extrait initial où la situation semble inéluctable.

Cet extrait audio-visuel peut également être corrélé à un texte de Nietzsche intitulé à posteriori "La fable des animaux intelligents", issu de son livre Vérité et mensonge d'un point de vue extra-moral paru en 1873. En effet, dans ce texte Nietzsche, l'un des "trois maîtres du soupçon" (les deux autres étant Marx et Freud), affirme que l'Homme n'est absolument pas le centre du monde ; c'est pourquoi ce texte a sa place dans cette analyse croisée de documents.
Mais venons-on dès à présent à l'exégèse philosophique de cet extrait, notre problématique étant : "En quoi la planète Melancholia est-elle l'incarnation de la dépression de Justine, tout en étant celle de sa libération ?"

En guise de préambule, on peut saluer le travail de Lars von Trier dans cette séquence mémorable. Le rapport intra et extra diégétique (relatif à la diégèse d'un récit, c'est à dire l'espace-temps dans lequel se déroule ce dernier) est manié à la perfection ; la gravité de la situation nous est montrée par un slow motion constant. Son homophone, la gravité physique, est également bien représentée ; les deux planètes opposant leur champ gravitationnel, cette dernière augmente considérablement. Ainsi, on observe un cheval s'affalant sur une plaine et n'arrivant pas à se relever, ou encore une femme portant son enfant, qui s'enfonce dans le sol en essayant de fuir cette catastrophe irrémédiable.

On remarque également des oiseaux tombant du ciel et s'écrasant au sol. On peut y voir un parallèle avec l'explication kantienne au sujet de la liberté, prenant l'exemple de la colombe dans l'introduction de la Critique de la Raison pure : la colombe, pensant qu'elle serait plus libre si la matière n'existait pas, souhaite la disparition de cette dernière, alors que c'est justement cette même matière qui lui permet de prendre son envol, et par conséquent d'être davantage libre.
La colombe étant également le symbole de la Paix et de la liberté, l'arrivée terrifiante de Melancholia signe aussi  la fin de ces dernières. Il est d'ailleurs assez ironique de voir le passage du mariage à l' "enterrement" de Justine en quelques instants. De surcroît, on assiste à une véritable personnification de la dépression de cette dernière à travers Melancholia. En effet, c'est comme si le mal-être de Justine s'était extériorisé prenant la forme de cette planète menaçante pour s'abattre sur l'humanité toute entière.

Mais, comme dit précédemment lors de notre courte analyse musicale, cette apocalypse, malgré son caractère tragique, peut être vue et interprétée comme quelque chose de normal, voire de souhaitable. En effet, c'est ce qu'affirme Nietzsche avec son concept d' "éternel retour" (déjà théorisé par les stoïciens), c'est-à-dire la croyance selon laquelle l'univers fonctionne par cycles et que, par conséquent, création et destruction ne sont en réalité que l'endroit et l'envers d'une même pièce. La toute dernière scène de l'extrait montrant le moment fatidique, à savoir la collision entre les deux astres, peut ainsi s'interpréter comme une fécondation céleste scellant un renouveau total. Ce parallèle est d'ailleurs accentué par le séquence suivante : Justine "meurt" allongée dans l'eau, l'eau étant paradoxalement le berceau de la Vie.

Telle la belle au bois dormant dans sa robe de princesse, Justine tente d'échapper à la Nature perfide ensorcelée, mais se fait rattraper et traîner par diverses racines maléfiques. Ainsi, la Nature reprend ses droits. Cette séquence fait encore allusion au texte de Nietzsche. Dans celui-ci, ce dernier compare l'être humain à une vulgaire mouche totalement insignifiante. On retrouve donc le nihilisme à travers cette thèse. Nonobstant, il est nécessaire de poser un distinguo sur le terme. En effet, il existe deux définitions de ce même mot. La première étant le nihilisme iconoclastique, rejetant toute forme de paradigmes installés. La seconde étant le nihilisme décadent rejetant la Vie, que ce soit par piété outrancière ou par concupiscence hybristique. C'est donc bien le premier sens auquel nous faisons référence dans cet exemple précis.

D'autre part, si l'on adopte une lecture spinoziste de cet extrait, les divers papillons virevoltant autour de l'héroïne symbolisent sans doute le fameux "Butterfly effect", la théorie selon laquelle un battement d'aile de papillon peut provoquer une véritable tornade à l'autre bout du monde par un rapport de causalité. Ce principe est très souvent utilisé dans les histoires de voyage dans le temps, mais peut également s'appliquer au déterminisme de Spinoza. En effet, pour les hommes par exemple, ce mouvement alaire pourrait s'apparenter au conatus, c'est-à-dire "l'effort de persévérer dans son être" (en somme l'instinct de survie corrélé au désir). L'effet papillon se retrouve également dans d'autres événements qui mènent à ce rapport de causalité. Ainsi, pour revenir au film, l'on pourrait affirmer que la collision des deux planètes est due à ce même rapport. Encore une fois, cela fait référence à la "pierre qui roule" (la pierre étant la planète Melancholia) présentée dans La lettre 58 à Schuiler.

Quelques instants avant la fin, Justine semble avoir atteint un niveau de conscience supérieure comme lors d'une épiphanie divine ; on le voit quand des sortes de rayons électriques émanent de ses mains : elle semble comprendre l'essence de l'univers, sa vérité intrinsèque, grâce à cette catabase anticipée. Ainsi Justine accepte son destin et meurt en osmose avec la Nature, en ayant atteint le Vrai.
Cela fait justement penser à un autre film avec une fin similaire ; le film historique Agora dans lequel Hypatie, l'héroïne, découvre la vérité sur la convergence des astres (le secret de l'éclipse), avant de mourir brûlée vive par les chrétiens dans la bibliothèque d'Alexandrie.