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fredericgrolleau.com


Le point de vue au cinéma

Publié le 13 Décembre 2019, 16:44pm

Catégories : #Philo & Cinéma

Le point de vue au cinéma

La question des points de vue est abordée dans l’enseignement du Français, en collège comme au lycée ; on parle aussi de perspectives narratives, de foyers des perceptions, ou de focalisations (points de convergence des rayons lumineux – cependant il ne s’agit pas seulement de la vue, mais de l’ensemble des perceptions) ; à partir des travaux de Tzvetan Todorov et de Gérard Genette, on distingue :
- point de vue omniscient ou focalisation zéro (Jean Pouillon parle de « vision par derrière »),
- point de vue interne (« vision avec »),
- point de vue externe (« vision du dehors »).

Les enjeux de sens les plus fréquents en sont :
- le réglage de la distance affective et morale entre personnage et lecteur (de l’éloignement à l’« identification », de la condamnation à la proximité avec un personnage qui incarne les valeurs du lecteur dans le monde de la fiction),
- la gestion du savoir du lecteur : les points de vue externes ou internes s’accompagnent d’un savoir restreint, ce qui permet de retenir des informations, de créer un mystère et des surprises ; le point de vue omniscient donne un savoir que les personnages ne détiennent pas, par exemple sur les dangers qui les menacent, ce qui peut créer le suspense,
- l’alternance des points de vue interne et externe, mise au point dans le roman réaliste, reproduit la vie réelle, et contribue ainsi à l’illusion référentielle.

Au cinéma, l’analyse des points de vue est aussi féconde.
L’expression « point de vue » prend un sens plus concret : c’est la localisation de l’appareil de prise de vue ; le champ est toujours capté de quelque part (de = à partir de, « ab » en latin, « of » en anglais…) ; cette localisation est un point, c’est-à-dire un objet géométrique sans dimension, défini par l’intersection d’une abscisse et d’une ordonnée : ici, c’est le croisement des rayons lumineux à l’intérieur de l’objectif (ou de l’œil). On parle alors d’un point de vue optique (que l’on distinguera plus tard des points de vue narratif et psychique).
La détermination du point de vue est double :
- elle dépend de ce qui se trouve devant la caméra (exemple de l’appareil que l’on éloigne ou rapproche pour ajuster le cadre à un élément), et qui devient le « profilmique », (par opposition au « afilmique », le réel, qui existe indépendamment du cinéma), ce que verra le spectateur,
- solidairement, elle dépend aussi du choix de l’opérateur, choix contraint, liberté limitée…

On peut distinguer 3 problématiques :
1 – PROBLÉMATIQUE HISTORIQUE
Chez les opérateurs des frères Lumière, le plan est traité comme un tableau ; la caméra est posée sur un pied, immobile le plus souvent ; comment surmonter le handicap de ce point de vue unique ? (...)

Quantité et qualité
La seule quantité ne détermine pas le point de vue, ce peut être une autre considération, plus vague, plus difficile à définir et à juger, la qualité ; voir la notion de pittoresque (étym. « pittore », « peintre » en italien : ce qui est digne d’être peint) : une recherche d’ordre esthétique, qui peut s’appuyer sur le
connoté (...)

Choix moral
permet d’amener la réflexion sur l’ambiguité de l’expression « point de vue » : c’est aussi une opinion, une prise de position, un engagement à portée morale ou idéologique.
Lumière – "Attelage d’un camion" : le point de vue choisi permet d’opposer dans la profondeur 2 espaces,
celui du travail, de la société des ouvriers, dont l’effort est symboliquement représenté par celui des chevaux (mais aussi des hommes qui les mènent), et celui d’une société plus élevée, qui peut consacrer son temps au loisir ; la hiérarchisation sociale est ainsi mise en scène ; en outre, comme le fait remarquer Alain Bergala, derrière encore, un mur qui ressemble étrangement à une pellicule de cinéma.
Lumière – "Champs Elysées" : le point de vue là aussi permet d’opposer dans la profondeur 2 espaces, l’espace de la vie des adultes, et l’espace de la vie des enfants ; 2 mondes parallèles qui s’ignorent, comme le constat d’une enfance à l’écart des adultes, livrée à elle-même, ou à des gardes d’enfants. On passe ainsi d’une réalité extérieure qui est montrée au regard et à la conscience de celui qui la montre.

Du tableau au récit : le montage
A partir de 1903, on se met à coller des plans les uns aux autres, ce qui permet de sortir du point de vue unique ; à partir des années 1910, on pense même à tourner les plans en fonction du montage, en  fonction de l’articulation future entre ces plans : on passe d’une esthétique de « l’attraction » à une esthétique de « la narration » ; on  peut alors varier les points de vue (Gaudreault André, Du littéraire au filmique, Ed. Klincksieck, 1988). (...)

2 – PROBLÉMATIQUE POINT DE VUE ET NARRATION
Le roman permet d’explorer l’intériorité d’un personnage (voir l’analyse de Mickhaïl Bakhtine : l’essor du roman coïncide avec des périodes historiques qui connaissent des conflits de valeurs, se répercutant à l’intérieur des héros). Un autre verrou peut ainsi être levé grâce au montage : le cinéma n’est pas condamné à une approche externe, behavioriste des personnages ; il peut s’approcher d’eux, notamment en faisant partager leur regard, et même leur pensée, notamment par la convention de la voix off.
Le récit cinématographique imite pour l’essentiel le protocole du roman réaliste : une succession de points de vue, qui conduit à voir un personnage, puis à prendre sa place, et à voir ce qu’il voit, à entendre ce qu’il entend ; on parle plutôt de « point de vue objectif », puis de « point de vue subjectif » : ce dernier correspond bien au point de vue interne de la narration littéraire ; quant au point de vue « objectif », il se rapproche de la focalisation zéro, puisqu’il n’est rapporté à aucun personnage, mais sans être nécessairement associé à l’omniscience ; c’est un point de vue apparemment commandé par le profilmique, et qui ne semble pas choisi par le cinéaste, ce qui donne cette impression d’objectivité par
rapport au monde de la fiction.

Narration réaliste
Alfred Hitchcock – L’homme qui en savait trop (USA, 1956) (tout début) : des points de vue objectifs sur les parents et leur fils : les changements de cadre, de localisation de l’appareil, d’axe, paraissent commandés par les mouvements des personnages eux-mêmes ; puis des points de vue subjectifs, faisant partager au spectateur le regard de l’enfant : comme une délégation du regard, facilitée par les raccords regard ; le narrateur n’apparaît pas, il s’efface de sa narration ; le récit semble se dérouler de lui-même, comme s’il n’y avait pas d’intermédiaire entre le monde représenté et le spectateur : c’est la transparence du récit, composante de l’illusion référentielle (mais l’on peut déjà remarquer comment cette famille et l’enfant sont traités : des touristes, avec leurs préjugés, et qui ne savent pas regarder…).
L’essentiel du cinéma réaliste s’inscrit dans ce fonctionnement. Cependant ce système de narration se révèle lui aussi contraignant : il est intéressant de voir les entorses à cette alternance entre points de vue objectifs et points de vue subjectifs. Les « entorses » sont d’abord dues à des choix de narration (comment l’histoire est portée à la connaissance du spectateur).

Narrations subjectives
Spike Jonze – Dans la peau de John Malkovitch (USA, 1999) (une jeune femme accède au cerveau de John Malkovitch en train de prendre sa douche ; son regard passe par les orbites des yeux, en amorce, signe du plan subjectif) :  permet de constater qu’il y a d’abord chez le spectateur un vrai désir de vivre dans la peau d’un autre… surtout s’il s’agit d’une star ! C’est la force du rêve, permis par le cinéma (...)

Extensions
La distinction point de vue objectif / point de vue subjectif se révèle poreuse, fragile. Il n’est pas besoin nécessairement que le spectateur soit à la place du personnage pour établir une proximité avec lui : 

- le gros plan de face (chez Eisenstein, Le cuirassé Potemkine, Dreyer, La passion de Jeanne d’Arc, etc.) permet tout autant (ou même mieux) un accès à l’intériorité du personnage, à ses sentiments, à son âme, quand le visage devient un paysage, sursaturé de signes (Jeanne d’Arc), ou mystérieux, mais laissant échapper des indices,
- le plan large, montrant un monde évoquant symboliquement l’intériorité du personnage.
Dans les deux cas, ce qui devient important n’est pas le point de vue optique, mais le point de vue narratif et psychique : quel personnage la narration décide-t-elle de suivre ? à travers l’univers de qui nous percevons le monde ? qui devient le centre de gravité du film ?
Friedrich W. Murnau – Le dernier des hommes (Allemagne, 1924) : l’enivrement du personnage sera
montré par des plans subjectifs ; mais il l’est d’abord par un plan « objectif », avec une caméra qui se
balance, comme si elle accompagnait et traduisait l’intériorité du portier d’hôtel.  (...)

3 – PROBLÉMATIQUE POINT DE VUE ET AUTEUR
Au lieu de s’effacer, « l’auteur » peut au contraire affirmer sa présence, s’éloignant ainsi du pacte réaliste,
créant une distorsion par rapport à l’alternance entre points de vue objectifs et subjectifs.
Jean-Pierre Jeunet – Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (France, 2001) (début) : la voix off impose un narrateur omniscient, extérieur au monde de la fiction, dont la posture est comparable à celle de Dieu ou de la destinée (il est question de la mort et de la vie) ; il est capable de voir et savoir ce que personne dans
ce monde ne peut connaître ; le récit et ses personnages sont placés ainsi à une certaine distance, devenant l’illustration d’un discours tenu au spectateur : voir en littérature la posture du conteur, ou du fabuliste.

Esthétique
Robert Wiene – Le cabinet du Dr Caligari (Allemagne, 1920) : l’ambition réaliste est abandonnée ; c’est une vision purement subjective, utilisant le vignettage de l’image, les clairs obscurs, les contrastes, pour affirmer une vision du monde : l’expressionnisme allemand traduit une inquiétude profonde, livrant directement au spectateur un imaginaire, sans passer par un système de délégation à un personnage ; dans ce contexte de faillite de la rationalité, la voie est ouverte à toutes les expressions fantasmées, irrationnelles d’un monde cauchemardesque.
Orson Welles – Citizen Kane (USA, 1941) (visite au mémorial Thatcher) : dans le prolongement de l’expressionnisme, vision totalement subjective du lieu, assumée par le cinéaste : lumières, bande son, cadres, décors… ; on rejoint ici l’esthétique baroque, affirmation d’une liberté totale du créateur, qui s’affranchit notamment du pacte réaliste.

Morale
Elia Suleiman – Chronique d’une disparition (Palestine, 1996) : une conversation entre 2 diplomates sur la situation de la Palestine ; elle est filmée de loin, les personnages restent de profil, il n’y a pas de système champ / contrechamp qui donnerait ses chances à l’un des personnages de nous convaincre ; la teneur de leur conversation consiste à constater la fatalité du conflit israélo-palestinien, l’inutilité des efforts pour y porter remède, thèse par rapport à laquelle le cinéaste manifeste la plus grande distance. (...)

Alfred Hitchcock – La corde (USA, 1948) : autre cas d’ironie par rapport à un personnage, et à son idéologie : le personnage vante le crime parfait qu’il vient de commettre, la maîtrise que cet acte manifeste, vaguement inspirée par la théorie nietzschéenne du surhomme ; mais il est filmé en plan américain, ce qui permet de le montrer incapable de déboucher une bouteille de champagne. Dans ces deux cas, l’affirmation d’un point de vue attribuable à l’auteur du film équivaut à un discours tenu par l’auteur, qui ne s’efface plus derrière son récit.  (...)

Symbolique
Fritz Lang – M. le Maudit (Allemagne, 1931) : le groupe de truands qui a décidé de poursuivre l’assassin s’est introduit dans la banque pour le capturer, et pour vider les coffres au passage ; ils ont bâillonné le gardien ; celui-ci parvient à tirer la sonnette d’alarme ; aussitôt (montage alterné) un plan nous montre un ruban de papier qui s’imprime au commissariat de police ; une main recherche la fiche correspondant au numéro, et sort un plan : symboliquement, c’est le lieu du destin, là où le cours des vies se décide : destin tout-puissant, qui fait apparaître les personnages comme sans moyens, soumis à une force qui les dépasse (thématique du destin chez Fritz Lang) ; on peut évoquer alors la question de l’emboîtement des points de vue : du plus omniscient au plus restreint, du plus puissant au plus fragile, dans The Truman Show de Peter Weir ou Ennemi d’Etat de Tony Scott, avec souvent la possibilité de revanche donnée par la fiction à l’individu isolé, sans savoir. (...)

Philosophie
Dziga Vertov – L’homme à la caméra (URSS, 1929) : le matin dans une ville, des éléments des rues sont nettoyés au jet d’eau, une femme lave les vitres, une jeune fille fait sa toilette : le montage alterné produit l’omniscience, le dépassement du point de vue individuel dans lequel chacun peut s’enfermer ; c’est le « ciné-œil », qui permet d’en voir plus que l’œil humain, de dépasser la perception individuelle d’un moment de la vie, d’atteindre une conscience collective, cette conscience qui produira l’« homme nouveau » du système socialiste. (...)

CCL

Illusion référentielle d’un côté, travail des points de vue de l’autre ; points de vue des personnages, points de vue du cinéaste : les subjectivités se surajoutent, le cinéma « n’est pas une image juste, mais juste une image » (Godard, prenant ainsi ses distances avec Bazin, pour qui l’apport du cinéma serait le réalisme) ; il ne peut que s’en tenir à des apparences, telles qu’elles sont perçues ; même les scientifiques montrent que le « réel est voilé » (le physicien Bernard d’Espagnat), et dans ce contexte de généralisation du principe d’incertitude, il ne reste comme certitude que les diverses représentations de la réalité, à appréhender comme telles : ce que le cinéma parvient à faire voir, ce ne sont que des points de vue.

BIBLIOGRAPHIE
 Gaudreault André, Jost François, Le récit cinématographique, Ed. Nathan, 1990 : chapitre 6 « Le point de
vue »
 Gardies André, Le récit filmique, Ed. Hachette supérieur, 1993 : chapitre 7 « Voir et savoir »
 Roche Anne, Taranger Marie-Claude, L’atelier scénario, Ed. Dunod, 1999 : chapitre 6 « Le point de vue »
 Magny Joël, Le point de vue, Coll. Les petits Cahiers, Ed. Cahiers du Cinéma / SCEREN/CNDP, 2001.
 Bergala Alain, Le point de vue, DVD L’Eden cinéma, 2007.
 Site Internet : « La narration filmique » http://emile.simonnet.free.fr/sitfen/cinema/Narration.htm.

source : http://www.cinemaparlant.com/fichesactivites/ft_pointsvuecinema.pdf<a

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