Entre hallucination, rêve et fantasme : Hitchcock & "Spellbound"

Publié le 6 Novembre 2019, 15:09pm

Le dispositif cinématographique est en substance une scène : c’est en même temps la scène à laquelle le spectateur assiste (le film qui est en train de passer à l’écran) ; c’est ce qui permet que cette scène puisse avoir lieu (la salle, l’écran, la projection et, plus en deçà encore, la caméra et les autres moyens techniques qui ont rendu possible les prises de vue) ; mais surtout-et c’est la caractéristique principale du concept de dispositif mis en lumière par Jean-Louis Baudry-c’est l’« autre scène », quelque chose qui a à faire avec le rêve, le fantasme et l’imaginaire, quelque chose où le sujet-spectateur est impliqué et grâce à quoi il se représente à lui-même la scène de son propre inconscient.

2Dans un film il arrive parfois que cette « autre scène » du dispositif soit dédoublée à l’intérieur du film même, à l’intérieur de son histoire et de son discours. Ici je donnerai l’exemple de trois films qui, chacun à sa façon, exhibent cette autre scène : il s’agit de Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, 1945) de Alfred Hitchcock, film très connu-pour des raisons souvent banales-dans le champ du cinéma et de la psychanalyse ; Fanny et Alexandre (1982) de Ingmar Bergman ; et Caché (2005) de Michael Haneke.

Le spellbound : les images-écran

3Un simple rappel à propos du récit de Spellbound : John Ballantine (Gregory Peck), qui a pris la place du vrai Dr. Edwardes dans une clinique psychiatrique, est en réalité affecté d’amnésie et hanté par des images. Avec l’aide d’une psychanalyste, Constance Petersen (Ingrid Bergman), après avoir « revécu » la mort du vrai Dr. Edwardes, précipité dans un ravin (pendant qu’il faisait du ski avec lui), notre héros retrouve la mémoire et sa santé mentale. Par la même occasion le spectateur aussi comprend enfin les raisons de sa maladie et le sens des images qui le perturbaient : la mort du Dr. Edwardes, arrivée dans des circonstances similaires à celle de son petit frère-c’est-à-dire en glissant sur une pente-avait agi comme un retour du refoulé, faisant émerger le trauma et le sentiment de culpabilité associé à l’accident mortel arrivé et provoqué dans son enfance. Accident révélateur que le spectateur peut voir-en flashback - vers la fin du film, et donc observer aussi toute la malice et la malignité avec lesquelles Hitchcock montre et filme cette scène de dévoilement du trauma, en révélant, en même temps, autant l’imprévu, le caractère accidentel que la culpabilité.

1 Bellour Raymond, « Vitesse du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004. Slavoj Zizek a lui aussi m (...)

4Ce n’est pas un hasard si Raymond Bellour a parlé, à propos de cette scène, de la « vitesse du trauma1 ». Ballantine adulte se pardonne à lui-même ce que Hitchcock ne pardonne pas à Ballantine enfant : pas si enfant et pas si inconscient que cela de ce qu’il était en train de faire. À savoir, poussé par le complexe d’Odipe, hanté par la jalousie, par le désir refoulé d’éliminer son petit frère, simuler un « accident ».

2 Qu’Hitchcock définit (à partir des romans d’aventure de Kipling) comme le prétexte ou le moteur, fo (...)

5Les images, les signifiants qui se répètent tout au long du film (d’abord les stries d’une fourchette sur une nappe, puis les coutures d’une veste, les quais d’une gare, les barreaux d’une billetterie, le couteau qui tranche la viande, les rayures parallèles d’une couverture, la mousse du savon à barbe sur le blaireau et enfin les traces d’un traîneau sur la neige), et qui sont en soi tout à fait anodins et insignifiants, deviennent littéralement des hallucinations qui dérivent du fantasme de John Ballantine. On peut les appeler des images-rêve, ou, en suivant Charles Mauron, des images-écran, puisque elles concernent et contiennent l’origine du traumatisme du héros en même temps que l’énigme et le mystère du film. Enfin on pourrait aussi les définir comme le fameux Mac Guffin2, si important pour la poétique narrative de Hitchcock.

3 Ripa di Meana Gabriella, Modernità dell’inconscio, Roma, Astrolabio, 2001, p. 95.

6La psychanalyse nous enseigne que dans le symptôme nous trouvons, caché et incompréhensible, notre secret et que « derrière l’écran fantasmatique est oublié tout ce que le sujet ne peut pas supporter de rencontrer et qui ne trouve pas les mots pour être signifié3 ». On le voit très bien chez le héros et dans les images hallucinées du film de Hitchcock.

7Ces images concernent toujours tout ce qui est signifié par des lignes parallèles foncées sur un fond clair ou blanc et qui transforment, par condensation et déplacement, l’image réelle à laquelle elles font référence : la pente blanche sur laquelle le petit frère de Ballantine a glissé et les barres noires sur lesquelles il a fini transpercé.

4 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993 (1977), p. 227.

8Ces « formes du signifiant » qui se répètent-et que, selon la classification de Christian Metz, on nommera une « métaphore mise en syntagme4 »-sont littéralement des images mises à la place d’une autre image, le substitut de quelque chose d’autre qui est inconnu aussi bien pour le héros atteint d’amnésie et de refoulement, que pour le spectateur qui est en train de regarder le film. Image-souvenir si terrible et si importante dans la vie de John Ballantine que, pour être dite, elle doit être cachée sous un voile défigurant.

9Ce qu’on peut voir à l’œuvre ici, ce ne sont pas seulement les processus de condensation et de déplacement, mais aussi ceux de surdétermination, dans lesquels plusieurs signifiants, accidentellement semblables, renvoient à un seul signifié, à une représentation censurée qui réclame et exige une interprétation. Interprétation qui ne sera pas donnée par le spectateur mais par le film même.

10Le film reproduit, « mime » donc le processus spécifique d’interprétation de la psychanalyse : par une opération figurale (la métaphore mais aussi la métonymie), le film met en scène le « processus de l’inconscient », le déroulement linguistique par lequel les représentations de l’inconscient apparaissent sous une forme altérée, travestie. Il fait voir au spectateur le passage de l’inconscient au conscient, passage inventé, construit, grâce à la mise en scène d’un inconscient « fictif », fonctionnel, sur lequel Hitchcock a fondé le suspense du film.

11Dans Spellbound le fantasme, c’est-à-dire les hallucinations qui constituent l’« autre » scène (exactement la scène de l’inconscient de Ballantine), est ré-écrit a tavolino, « sur le papier », en respectant un récit de genre qui doit créer du suspense.

12Le spectateur veut savoir, il est curieux de comprendre ce que signifient ces images qui renvoient à quelque chose d’autre. Et ce sera le film même qui guidera le spectateur, pas à pas, selon la règle du cinéma classique qui s’adresse à un spectateur passif et sous le charme, le « spellbound » précisément, en le conduisant du latent au manifeste, passage et processus qui sont le véritable objet de la fiction et de la mise en scène, raison pour laquelle, peut-être, le film a été accusé de didactisme;

NOTES

1 Bellour Raymond, « Vitesse du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004. Slavoj Zizek a lui aussi mis en évidence cette procédure formelle typique de Hitchcock à propos d’un travelling dans The Birds, dans son essai La Macchia di Hitchcock, aut aut n ° 293-294, septembre-décembre 1999.

2 Qu’Hitchcock définit (à partir des romans d’aventure de Kipling) comme le prétexte ou le moteur, fondé sur un mystère ou un secret, sans importance en luimême, qui contribue à développer l’intrigue et le suspense.

3 Ripa di Meana Gabriella, Modernità dell’inconscio, Roma, Astrolabio, 2001, p. 95.

4 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993 (1977), p. 227.

source : https://books.openedition.org/pupo/3494?lang=fr