"Les dents de la mer" (Spielberg, 1975) : le drame de l'existence et l'angoisse ; la frustration du désir

Publié le 26 Octobre 2019, 20:56pm

Catégories : #Philo & Cinéma, #Ateliers audiovisuels

"Les dents de la mer" (Spielberg, 1975) : le drame de l'existence et l'angoisse ; la frustration du désir

Analyse de la scène d'ouverture (2mn34) par François Barge-Prieur :

https://www.youtube.com/watch?v=Ym9qayuozF0

... et attaque par le requin de la jeune fille (4m53) :

https://www.youtube.com/watch?v=ohmGBocG9ok

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Commentaire philosophique

L’affiche des "Dents de la mer" résume de façon impressionnante ce qui a fait le succès du film. Une gueule monstrueuse hérissée de dents acérées, monte des profondeurs pour happer une baigneuse paisible, nageant à la surface d’une mer de carte postale. Qu’est-ce qui peut expliquer l’attrait exercé par ce film sur le public, qui en a fait le premier grand "blockbuster" américain ? Les dents de la mer n’est pas, à proprement parler, un film d’horreur, ni un film gore ou fantastique, la menace est naturelle et les scènes sanglantes sont, somme toute, peu nombreuses. C’est un film d’angoisse. La caméra de Spielberg, dés le générique, crée une tension, un sentiment de danger d’autant plus puissant que celui-ci n’est pas vu, c’est lui qui perçoit ses proies et le spectateur se trouve, dans les moments décisifs, dans la position du prédateur approchant de ses victimes. Comme toujours, le génie de l’art se révèle dans le dépassement des contraintes qui s’imposent à lui. Parce que Spielberg ne disposait pas encore d’effets spéciaux satisfaisants pour montrer le requin, il décide d’adopter le procédé de la caméra subjective et c’est ce procédé qui va faire toute la force du film. Parce que le requin que l’on ne voit pas, qui peut être là, caché dans les fonds marins, est l’expression même de ce qui nous angoisse le plus : la mort.

Kierkegaard, dans Le concept de l’angoisse, introduit une distinction essentielle entre la crainte (ou la peur) et l’angoisse : alors que la crainte porte sur un objet précis, l’angoisse est existentielle, elle porte sur le mystère de notre condition humaine qui fait que nous avons conscience d’exister sans savoir pourquoi et conscience d’être mortel sans savoir quand. A cette angoisse, nous cherchons à échapper par tous les moyens, dans ce que B. Pascal appellera le « divertissement ». Les jeunes rassemblés près de la plage, au début du film, sont dans le divertissement dans son sens le plus simple et évident: ils s’amusent en jouant de la guitare, en se séduisant, et ils s’étourdissent en buvant et en fumant. Mais la superficialité du divertissement ne protège pas de ce qui rôde au plus profond. Alors même que tout semble calme et tranquille, que les eaux sont lisses et que la baie nocturne est telle qu’on peut la souhaiter pour un bain de minuit torride, c’est la mort brutale qui est au rendez-vous. La mort peut surgir à tout instant, elle n’est pas réservée aux vieillards, elle n’a pas lieu que « dans très longtemps », comme on le dit généralement aux enfants quand ils commencent à manifester leur angoisse. « Dès qu’un homme est né, il est assez vieux pour mourir » rappelle Heidegger. La jeune femme qui courait en riant quelques minutes plus tôt en attirant derrière elle son prétendant aviné, affronte seule une fin atroce.

On meurt toujours seul. Et la calme surface de la mer recouvre aussitôt le drame de l’existence qui prend fin, l’insouciant compagnon s’endort sans rien voir, la vie des autres continue. Mais si l’invisible grand requin blanc symbolise la mort, d’autant plus angoissante qu’on ne la voit jamais, qu’elle est tapie sous la surface des choses, comment expliquer le succès du film ? C’est que, tout en suggérant cette distinction essentielle entre la crainte d’un danger (qui se voit) et l’angoisse de la mort (qui ne se voit pas) le film transforme l’angoisse en crainte. Lorsque le requin apparaît enfin, malgré l’horreur de la scène, l’angoisse se dissout et peut même laisser place à un rire nerveux, chez ceux qui peuvent enfin donner une image ridicule à ce qui les troublait tant sans savoir pourquoi. Là où chacun subissait dans le secret de sa vie émotionnelle la tension de l’angoisse, la complicité publique du « on voit bien que ce n’est qu’une maquette » exorcise collectivement l’inquiétude et ramène heureusement le film dans le champ du divertissement collectif. Reste que pendant longtemps beaucoup n’oseront plus nager là où ils n’ont pas pied, sans penser que c’est toute la vie que nous traversons en eaux profondes…

Textes philosophiques

"Tout vouloir procède d’un besoin, c’est-à-dire d’une privation, c’est-à-dire d’une souffrance. La satisfaction y met fin ; mais pour un désir qui est satisfait, dix au moins sont contrariés ; de plus, le désir est long, et ses exigences tendent à l’infini ; la satisfaction est courte, et elle est parcimonieusement mesurée. Mais ce contentement suprême n’est lui-même qu’apparent ; le désir satisfait fait place aussitôt à un nouveau désir ; le premier est une déception reconnue, le second est une déception non encore reconnue. La satisfaction d’aucun souhait ne peut procurer de contentement durable et inaltérable. C’est comme l’aumône qu’on jette à un mendiant : elle lui sauve aujourd’hui la vie pour prolonger sa misère jusqu’à demain. – Tant que notre conscience est remplie par notre volonté, tant que nous sommes asservis à l’impulsion du désir, aux espérances et aux craintes continuelles qu’il fait naître, tant que nous sommes sujets du vouloir, il n’y a pour nous ni bonheur durable, ni repos. Poursuivre ou fuir, craindre le malheur ou chercher la jouissance, c’est en réalité tout un ; l’inquiétude d’une volonté toujours exigeante, sous quelque forme qu’elle se manifeste, emplit et trouble sans cesse la conscience ; or sans repos le véritable bonheur est impossible. Ainsi le sujet du vouloir ressemble à Ixion attaché sur une roue qui ne cesse de tourner, aux Danaïdes qui puisent toujours pour emplir leur tonneau, à Tantale éternellement altéré."

Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, § 38

« L’être-jeté dans la mort se révèle à lui plus originalement et de façon plus impressionnante dans la disponibilité de l’angoisse. L’angoisse devant la mort est angoisse « devant » le pouvoir-être le plus propre, sans relation et indépassable. Ce devant quoi s’éveille cette angoisse est l’être-au-monde lui-même. L’enjeu par excellence de cette angoisse est le pouvoir-être du Dasein. L’angoisse devant la mort ne doit pas être confondue avec la peur du décès. Elle n’est pas une quelconque et fortuite disposition de « faiblesse » chez l’individu ; au contraire, en tant que disponibilité fondamentale du Dasein, elle est cette ouverture selon laquelle le Dasein existe en tant qu’être jeté vers sa fin. Ainsi le concept existential du trépas s’éclaire comme être-jeté vers le pouvoir-être le plus propre, sans relation et indépassable. (…) La vie publique où prend place l’être-en-compagnie quotidien « connaît » la mort comme une rencontre qui se produit constamment, comme « cas de mort ». Un tel, qu’il soit proche ou lointain, « meurt ». Des inconnus « meurent » chaque jour et à chaque heure. « La mort » se rencontre comme un évènement bien connu qui se produit dans le monde. En tant que telle, elle se maintient dans l’insurprenance qui caractérise ce qui se rencontre quotidiennement. Le on s’est déjà assuré aussi pour cet évènement d’une explicitation. Les propos tenus à son sujet, qu’ils soient clairement exprimés ou le plus souvent restreints à de « fugitives » allusions, reviennent à dire : on finit bien un jour par mourir mais pour le moment nous-on demeure à l’abri. »

M. Heidegger, Être et temps, § 50-51.

« De même que le Dasein est constamment déjà son pas-encore pendant tout le temps qu’il est, de même il est aussi déjà toujours sa fin. Le finir auquel on pense dans le cas de la mort ne signifie pas pour le Dasein être-à-la-fin, mais au contraire un être vers la fin de cet étant. La mort est une manière d’être que le dasein assume sitôt qu’il est. Sitôt qu’un homme vient à la vie, il est tout de suite assez vieux pour mourir. (…) La mort est une possibilité d’être que le Dasein a, chaque fois, à assumer par lui-même. Avec la mort le Dasein a rendez-vous avec lui-même dans son pouvoir être le plus propre. Dans cette possibilité là il y va purement et simplement pour le Dasein de son être-au-monde. Sa mort est la possibilité de ne-plus-être-Dasein. Si le Dasein est imminent à lui-même sous la forme de cette possibilité de soi, il est complètement renvoyé à son pouvoir être le plus propre. (…) En fait de pouvoir-être, le Dasein n’est pas en mesure de dépasser la possibilité de la mort. La mort est la possibilité de la pure et simple impossibilité du Dasein. Aussi la mort se révèle-t-elle comme la possibilité la plus propre, sans relation au Dasein d’autrui, indépassable. »

M. Heidegger, Être et temps, § 48-50.

« On ne voit presque jamais le concept de l’angoisse traité en psychologie, je fais donc remarquer sa complète différence d’avec la crainte et autres concepts semblables qui renvoient toujours à une chose précise, alors que l’angoisse est la réalité de la liberté parce qu’elle est le possible. C’est pourquoi on ne la trouvera pas chez l’animal, dont la nature précisément manque de détermination spirituelle. (…) L’homme est une synthèse d’âme et de corps. Mais cette synthèse est inimaginable, si les deux éléments ne s’unissent dans un tiers. Ce tiers est l’esprit. Dans l’innocence l’homme n’est pas seulement un simple animal, comme du reste, s’il l’était à n’importe quel moment de sa vie, il ne deviendrait jamais un homme. L’esprit est donc présent, mais à l’état d’immédiateté, de rêve. Mais dans la mesure de sa présence il est en quelque sorte un pouvoir ennemi ; car il trouble toujours ce rapport entre l’âme et le corps qui subsiste certes sans pourtant subsister, puisqu’il ne prend subsistance que par l’esprit. D’autre part l’esprit est une puissance amie, désireuse justement de constituer le rapport. Quel est donc le rapport de l’homme à cette équivoque puissance ? Quel, celui de l’esprit à lui-même et à sa condition ? Ce rapport est l’angoisse. Être quitte de lui-même, l’esprit ne le peut ; mais se saisir, non plus, tant qu’il a son moi hors de lui-même ; sombrer dans la vie végétative, l’homme ne le peut pas non plus, étant déterminé comme esprit ; fuir l’angoisse, il ne le peut, car il l’aime ; l’aimer vraiment, non plus, car il la fuit. A ce moment l’innocence culmine. Elle est ignorance ; mais non animalité de brute ; elle est une ignorance que détermine l’esprit, mais qui est justement de l’angoisse parce que son ignorance porte sur du néant. Il n’y a pas ici de savoir du bien et du mal, etc. ; toute la réalité du savoir se projette dans l’angoisse comme l’immense néant de l’ignorance. »

S. Kierkegaard, Le concept de l’angoisse, 5.

« On charge les hommes dès l'enfance du soin de leur honneur, de leur bien, de leurs amis, et encore du bien et de l'honneur de leurs amis, on les accable d'affaires de l'apprentissage des langues et d'exercices, et on leur fait entendre qu'ils ne sauraient être heureux, sans que leur santé, leur honneur, leur fortune, et celles de leurs amis soient en bon état, et qu'une seule chose qui manque les rendra malheureux. Ainsi on leur donne des charges et des affaires qui les font tracasser dès la pointe du jour. Voilà direz-vous une étrange manière de les rendre heureux ; que pourrait-on faire de mieux pour les rendre malheureux ? Comment, ce qu'on pourrait faire : il ne faudrait que leur ôter tous ces soucis, car alors ils se verraient, ils penseraient à ce qu'ils sont, d'où ils viennent, où ils vont, et ainsi on ne peut trop les occuper et les détourner. Et c'est pourquoi, après leur avoir tant préparé d'affaires, s'ils ont quelque temps de relâche, on leur conseille de l'employer à se divertir, et jouer, et s'occuper toujours tout entiers. Que le cœur de l'homme est creux et plein d'ordure. »

B. Pascal, Pensées.

« La vie publique où prend place l’être-en-compagnie quotidien « connaît » la mort comme une rencontre qui se produit constamment, comme « cas de mort ». Un tel, qu’il soit proche ou lointain, « meurt ». Des inconnus « meurent » chaque jour et à chaque heure. « La mort » se rencontre comme un évènement bien connu qui se produit dans le monde. (…) L’analyse du « on meurt » révèle sans équivoque le genre d’être de l’être quotidien vers la mort. Celle-ci est entendue dans des propos de ce genre comme quelque chose de vague qui doit avant tout débarquer de quelque part mais dans l’immédiat n’est pas encore là-devant pour un individu donné et n’a donc rien de menaçant. Le « on meurt » répand l’opinion que la mort frappe, si l’on peut dire, le on. L’explicitation publique du Dasein dit : « on meurt » parce que tout un chacun et nous-on peut s’en convaincre : ce n’est chaque fois justement pas moi ; car ce on n’est Personne. Le trépas est ramené au niveau d’un évènement qui frappe sans doute le Dasein mais ne concerne spécialement personne. (…) Grâce à ce genre d’équivoque, le Dasein s’expose à se perdre dans le on par rapport à un pouvoir-être insigne appartenant au soi-même le plus propre. Le on donne le droit de se dissimuler l’être vers la mort en ce qu’il a de plus propre ; et il augmente la tentation de se le dissimuler. (…) Dans l’angoisse devant la mort le Dasein est mis en face de lui-même en tant qu’il est livré à la possibilité indépassable. Le on se préoccupe de convertir cette angoisse en une peur devant l’arrivée d’un évènement. L’angoisse transmuée équivoquement en peur passe en outre pour faiblesse qu’un Dasein sûr de soi ne saurait connaître. Suivant le décret tacite du on il « convient » d’observer un calme indifférent à l’égard du « fait » qu’on meurt. En nourrissant cette indifférence qui « le prend de haut » le Dasein s’aliène son pouvoir-être le plus propre sans relation à autrui. »

M. Heidegger, Être et temps, § 51.

Les pulsions

"Il y a un concept fondamental […] dont nous ne pouvons nous passer en psychologie : c'est celui de pulsion […]

Par poussée d'une pulsion on entend le facteur moteur de celle-ci, la somme de force ou la mesure d'exigence de travail qu'elle représente. Le caractère « poussant » est une propriété générale des pulsions, et même l'essence de celles-ci. Toute pulsion est un morceau d'activité ; quand on parle, d'une façon relâchée, de pulsions passives, on ne peut rien vouloir dire d'autre que pulsions à but passif.

Le but de la pulsion est toujours la satisfaction, qui ne peut être obtenue qu'en supprimant l'état d'excitation à la source de la pulsion. Mais, quoique ce but final reste invariable pour chaque pulsion, diverses voies peuvent mener au même but final, en sorte que différents buts, plus proches ou intermédiaires, peuvent s'offrir pour une pulsion ; ces buts se combinent ou s'échangent les uns avec les autres. L'expérience nous autorise à parler de pulsions « inhibées quant au but », dans le cas de processus pour lesquels une certaine progression dans la voie de la satisfaction pulsionnelle est tolérée, mais qui, ensuite, subissent une inhibition ou une dérivation. On peut supposer que même de tels processus ne vont pas sans une satisfaction partielle.

L'objet de la pulsion est ce en quoi ou par quoi la pulsion peut atteindre son but. Il est ce qu'il y a de plus variable dans la pulsion, il ne lui est pas originairement lié : mais ce n'est qu'en raison de son aptitude particulière à rendre possible la satisfaction qu'il est adjoint. Ce n'est pas nécessairement un objet étranger, mais c'est tout aussi bien une partie du corps propre. Il peut être remplacé à volonté tout au long des destins que connaît la pulsion ; c'est à ce déplacement de la pulsion que revient le rôle le plus important. Il peut arriver que le même objet serve à la satisfaction de plusieurs pulsions : c'est le cas de ce qu'Alfred Adler appelle l'entrecroisement des pulsions. Lorsque la liaison de la pulsion à l'objet est particulièrement intime, nous la distinguons par le terme fixation. Elle se réalise souvent dans des périodes du tout début du développement de la pulsion et met fin à la mobilité de celle-ci en résistant intensément à toute dissolution.

Par source de la pulsion, on entend le processus somatique qui est localisé dans un organe ou une partie du corps et dont l'excitation est représentée dans la vie psychique par la pulsion. Nous ne savons pas si ce processus est strictement de nature chimique ou s'il peut aussi correspondre à une libération d'autres forces, mécaniques par exemple. L'étude des sources pulsionnelles déborde le champ de la psychologie ; bien que le fait d'être issu de la source somatique soit l'élément absolument déterminant pour la pulsion, elle ne nous est connue, dans la vie psychique, que par ses buts."

S. Freud, Métapsychologie,

« Pulsions et destins des pulsions » (1915), Éd. Gallimard, 1968.

« Il y a deux tragédies dans la vie. L'une est de ne pas obtenir ce que l'on désire ardemment. L'autre est de l'obtenir. »

George Bernard Shaw, Homme et surhomme, IV (Man and Superman, IV)

Analyse cinématographique dans une perspective philosophique

Séquences étudiées

- Première "apparition" du requin devant Brody
- 1ère séquence : ouverture
  - Début du film (générique et bain de minuit)

Une pulsion originelle et l'art de maintenir la tension.

Cette première scène marque par la virtuosité de sa mise en scène. Le découpage est d’une précision extrême, la tension croissante condense à elle seule toute celle du film.
En maître de la technique, Spielberg veut dans cette ouverture marquer les esprits et les spectateurs. La scène commence en caméra subjective dans les fonds marins. Les titres du générique s’inscrivent avec une judicieuse alternance (signifiant/signifié) et la musique de J. Williams, personnage à part entière du film, en quelques note pose l’atmosphère inquiétante, forme de leitmotiv sonore.
Nous sommes au milieu des années 70, après la guerre du Vietnam, en pleine vague hippie. Un soir, un groupe de jeunes, sur une plage, autour d’un feu, se divertissent. Tout dans cette scène, organisée autour d’un travelling latéral (de gauche à droite) montre différents modes du plaisir, en particulier un plaisir qui tourne autour de l’oralité. Stade pour le moins originaire (comme ce début du film, avec la naissance en milieu aquatique sous-marin) chez l’humain (n’est-ce pas Sigmund ?), qui montre des jeunes qui discutent, fument, boivent ou s’embrassent. Tous les protagonistes sont tournés vers le centre où se trouve un feu (celui des origines), donc dos à la caméra ou de trois quart. Après quelques mètres de ce même travelling, un jeune homme, tête tournée vers la droite (il ne regarde pas dans la même direction que ses congénères), donc hors champ, incite le spectateur à regarder ailleurs. Il est celui qui n’utilise pas sa bouche, contrairement aux autres, mais ses yeux, vecteur, par essence, du cinéma. Spielberg commence à cet instant sa mise en perspective et le « grain de sable » qui va détourner de l’habitude, du quotidien, de l’enfance (adolescence) est un regard vers l’extérieur du groupe, vers l’autre qui n’est pas dans la mondanité mais vers une singularité. Le cinéma, c’est ce regard de biais vers la différence, vers d’autres possibles. Spielberg dirige notre attention vers cet obscur objet du désir. Il est de ces metteurs en scène qui se servent du réel pour l’amplifier pour lui donner une autre dimension, par le regard détourné qu’il suggère.
Premier cut (coupe) pour voir le contrechamp : une personne aux cheveux longs que l’on met un certain temps à identifier comme étant une jeune femme. Elle sourit au jeune homme qui a "osé défier la tribu", puis se lève. Nouveau cut, la caméra va suivre les deux personnages dans un travelling latéral (gauche-droite), devant une barrière de bois plantée dans le sable dont les piquets verticaux acérés et pointus suivent le mouvement de la dune, évoquant une ligne ondulante mais inquiétante. La composition du cadre, lignes horizontales et verticales associées à un mouvement latéral (travelling) inscrit les deux personnages dans une dynamique expressionniste. Une invitation à un bain de minuit, une tentation vers le plaisir ultime. Quoi de plus banal et normal, deux adolescents qui cherchent à croquer le fruit interdit, ce désir, métaphore de ce qu'est le cinéma. Ce qui distingue les deux personnages se reflète dans la différence du traitement cinématographique. Les plans de la jeune femme sont associés à une fluidité (montage raccord, sans heurt) et son corps s’immerge dans l'océan du désir avec une grâce infinie. On admirera la beauté des plans de son corps flottant littéralement dans l'eau, plans qui confèrent à cette scène une inédite originalité. La contre-plongée immergée dévoile son corps dans une perspective en trois dimensions. A contrario, les plans rattachés au jeune homme ivre sont saccadés et heurtés (il n'y a qu'à observer sa chute de la dune, puis sa façon de se déshabiller sur le bord de la plage, c'est-à-dire 'au pied du lit' pour s'en convaincre). Il en va de même des mots qu'il emploie. Impuissant, il reste sur cette plage où il va s'endormir, comme un enfant.
Ce que fait apparaître ici le réalisateur est une volonté de soumettre le spectateur à la frustration de son désir, à l'instar de cette scène amoureuse avortée. Il sait qu'un désir assouvi est une libération des tensions, un apaisement, une résolution des conflits psychiques (Cf S. Freud). Or, il veut nous emmener ailleurs et il ne peut faire renaître un désir qu'en maintenant cette tension. En faisant surgir des fonds marins une pulsion mortifère et non identifiable, il alimente et maintient toute l'attention et la tension du spectateur par l'angoisse qu'elles suscitent.

"Aussi étrange que cela paraisse, je crois que l'on devrait envisager la possibilité que quelque chose, dans la nature même de la pulsion sexuelle, ne soit pas favorable à la réalisation de la pleine satisfaction".

Freud, Psychologie de la vie amoureuse.

Le féminin contre le masculin, la mer contre la terre.

Le jeune homme ainsi frustré va rester sur la plage incapable de se déshabiller sous l'emprise de l'alcool. Finalement il est resté comme les autres, dans un même état. Il reste immobile et jouit oralement ("I'm coming, I'm coming…", jeu sur la polysémie de l'expression). La jeune femme libre et libérée plonge dans l'eau avec grâce et fluidité. Les plans qui la concernent sont d'une beauté paradisiaque. Elle vit ce moment avec intensité et délectation, telle une danseuse aquatique. Elle a franchi le pas vers l'au-delà et Spielberg s'empare de son sujet pour la confronter à sa vérité, elle s'est trop approchée de l'interdit. Elle va en subir les conséquences car ce que vise le réalisateur est le symbole d'une Amérique puritaine qui s'en prend à la jeunesse et où le mal, incarné ici par le requin tueur, est caché et imprévisible. La tranquillité des habitants d'Amity va être perturbée par l'élément exogène qui s'attaque en premier lieu à une jeune femme pleine de désir puis à un jeune garçon qui s'amuse dans l'eau (séquence 2).
Ces 2 premières victimes du mal représentent l'innocence du devenir, chère à Nietzsche; des êtres qui ne demandent qu'à exprimer leur puissance en s'accomplissant en tant qu'être. Brody, le père de falmille, assiste, impuissant, au meurtre du jeune garçon, puni de n'avoir pas obéi à sa mère. Brody c'est l'Amérique protectrice, qui cherche à écarter le mal par une justice droite et loyale (c'est-à-dire la vision du cinéma classique américain Fordien). L'opposition qui va apparaître entre le maire, qui ne recherche que le profit économique (Amérique libérale) au détriment du bien être et surtout de la sécurité de ses concitoyens, et Brody, seul ou presque contre la vérité, fait émerger une nécessité, récurrente dans le cinéma américain : la naissance du héros solitaire face au mal inconnu.
C'est dans cette lutte que Brody va se réaliser en tant que héros "ordinaire", bon père de famille et mari modèle.

Cette scène « érotique » peut être considérée comme un remake de la traditionnelle scène d'amour d'un film classique. Spielberg rend également hommage à un maître, Hitchcock, et notamment à la séquence de la douche dans Psychose. Ces deux séquences sont en tout point comparables et construites selon un même schéma : A/B/A (séduction sereine, orgasme, plénitude). Une première partie où règne un calme apparent, et où le réalisateur opère sur la spectateur une forme de séduction. Une seconde où la tension monte pour atteindre un point culminant, scène d'une extrême violence (climax). Enfin, une troisième partie montre une plénitude retrouvée.
Dans Psychose, Marion, une jeune femme "coupable" est "punie" pour avoir volé 10000 dollars à son patron et s'être enfuie dans un motel, source d'un mal dont elle ne se sortira pas. Elle prend une douche. Le découpage et la bande son de cette scène focalisent notre attention au plus haut point. Il faut noter que pour l'époque (1960), cette scène possède un pouvoir érotique subversif. Elle se fait assassiner par une ombre (cachée derrière un rideau de douche) qui tient un couteau. Puis, le calme après la tempête, l’eau coule dans le siphon de la baignoire.
Dans Les dents de la mer, une jeune femme attire un homme "dans ses filets" à des fins séductrices pour être happée par les forces maléfiques des fonds marins. Un monstre marin joue avec son corps semblable à une poupée pour l'achever au bout de ses dents acérées. La mer est à nouveau calme. Fondu enchaîné, ellipse temporelle. Sur la droite de l’écran surgit un homme (tête) de dos (Brody) qui regarde par la fenêtre cette même mer calme et inquiétante, le matin au réveil. N'était-ce pas finalement qu'un cauchemar ?

Stéphane LARRIEU

source : https://fractale24.blogspot.com/p/les-dents-de-la-mer.html