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fredericgrolleau.com


Langage et temps dans « Premier Contact » (D. Villeneuve) - 2

Publié le 23 Septembre 2019, 07:42am

Catégories : #Philo & Cinéma

Langage et temps dans « Premier Contact » (D. Villeneuve) - 2

suite de la partie 1

IV. Langue et perception du temps

Si l’on suit l’hypothèse de Sapir Worhf, il faut bien dire que c’est le changement de catégories linguistiques qui bouleverse la conception du temps. Ce n’est précisément pas l’inverse, si nous pensons dans notre langue. En ce sens, le langage des heptapodes n’est pas un métalangage qui nous donnerait les clés pour comprendre notre propre langue : l’apprendre, c’est apprendre une autre manière de communiquer et de penser. Or l’apprentissage d’une langue est immanent à la mise en œuvre de ses signes. Comment surmonter autrement la difficulté qui provient de l’absence d’un tertium comparationis ? C’est ce qu’écrivait Wittgenstein dans le Tractatus Logico-philosophicus : « 3.262 – Ce qui, dans les signes, ne parvient pas à l’expression, l’emploi de ceux-ci le montre. Ce que les signes escamotent, leur emploi l’énonce.[25] ».  

« Parler » comme les heptapodes, c’est donc apprendre les règles par lesquelles nous utilisons les signes plus que leur sens. Comment l’apprentissage d’une nouvelle langue peut-elle bouleverser nos catégories cognitives au point de transformer notre conception du monde ? L’apprentissage par l’usage des règles peut être illustré par la scène allant de 1’13’’10’’’ à 1’14’’56’’’ : renonçant à la fabrication de signes enregistrés pour écrire directement sur la paroi, Louise Banks fait l’expérience d’un apparent flashback. L’usage de la langue coïnciderait alors avec une expérience inédite du temps. Peut-on dire que l’apprentissage du langage des heptapodes nous délivre une conception absolue du temps, soit l’essence de celui-ci ? La maîtrise du langage universel délivre-t-elle simultanément la compréhension d’une temporalité originaire ? Faut-il même s’attendre à ce que soient révélées les fins finales qui nous manquaient jusqu’alors ? Quelle est l’extension de l’expérience cosmologique du temps qui va être engendrée ?

Ce questionnement engage un problème a) philosophique sur la nature du temps, et b) concernant le statut de l’expérience esthétique filmique. La narration du film est à la fois organisée et défaite par un temps non linéaire : l’enchaînement d’une temporalité au présent et d’apparents flashbacks va progressivement se renverser, dès lors que l’on comprend qu’ils sont des prémonitions de l’avenir. Cet enchâssement n’est compris par Louise Banks que lorsqu’elle maîtrise le langage des heptapodes. Nous distinguons entre passé, présent et futur, alors que les heptapodes perçoivent le déroulement des évènements dans leur simultanéité (1’38’’). En effet, la linguiste avait déjà remarqué que les « logogrammes s’affranchissent du temps » (54’’50’’’), soit du temps humain, découpé en périodes, soumis à l’hésitation et à la délibération. Cette simultanéité du temps conditionne également l’expérience cinématographique du spectateur qui comprend, à ce moment, la règle de construction du film, cette règle n’étant pas formulée, mais bien montrée dans l’immanence des images en mouvement.

Le film libère la perception habituelle qui s’attache à distinguer dans le temps des moments. Cet arrachement est véhiculé par la coïncidence du passé, du présent et du futur : le passé devient futur, et le futur passé : le présent n’est plus que l’instant qui condense tous les aspects du temps. Ne retrouve-ton pas ici l’expérience de la durée, au-delà du temps ? Mais de quelle durée est-il ici question ? S’agit-il d’une durée absolue, ou d’une modalisation de celle-ci ? Bergson écrivait ainsi : « Plus on y réfléchira, moins on comprendra que le souvenir puisse naître jamais s’il ne se crée pas au fur et à mesure de la perception même.[26] ». Il ne s’agit pas seulement de reconnaître le caractère sensori-moteur du présent, mais bien la continuité hétérogène qui subsiste sous les découpes perceptives. Le souvenir est donc créé par le futur auquel il se trouvera associé, tout en étant actualisé par la perception présente. La perception, selon Bergson, est en effet ce qui attache le souvenir aux besoins de l’action présente sous le régime de la discontinuité et de la restriction. Mais elle implique une frange immense de virtualité qui l’enveloppe et la conditionne, et la conscience semble bien plus « aspirée » par son devenir que « retenue » par la stase du passé.

Si le passé et le présent ne s’élucident que dans leur rapport avec un futur, alors souvenir et perception actuelle sont les contractions de cette frange de virtualité. Chez Bergson, le passage de la perception pure à la mémoire nous permettait de quitter « définitivement la matière pour l’esprit[27] ». Mais il fallait alors rendre raison du mécanisme de la perception par le primat métaphysique et ontologique du passé, soit par un principe de conservation de l’être. Or, le passé et le présent sont gros de l’avenir, et ils doivent en particulier être rattachés au mode du futur antérieur : ils sont ce qu’ils auront été. Il faut, à ce titre, distinguer réminiscence et entrevision : la première désigne l’extension de la perception en direction d’une totalité vécue de manière retardataire, la seconde d’une totalité anticipée[28]. N’est-ce pas cependant reconnaître une forme de nécessitarisme universel ? Et n’est-ce pas même troquer une appréhension nostalgique du réel contre une anticipation impuissante de l’avenir ?

Il faut cependant dire que Louise est ce qu’elle sera, et non le contraire, ce qui serait souscrire à un déterminisme pauvre. Mieux, elle est ce qu’elle aura toujours déjà été, c’est la raison pour laquelle elle accepte d’avoir une fille qui tombera malade. Cette contraction du temps révèle sa teneur cosmologique, irréductible à toute intériorité psychologique. Dans les moments de flashforward de Louise, c’est la coexistence du plan actuel et du plan virtuel de sa vie qui est réalisée. Deleuze remarquait la possibilité d’une telle superposition (qu’il appelait « coalescence »), à propos de « l’image-cristal[29] ». Mais « l’image cristal » ne désigne pas ici la seule coalescence du passé et du présent : il s’agit de celle du présent et du futur. Cette superposition révèle l’existence d’un temps cosmique dans lequel nous sommes : toute intériorité psychologique est alors détruite.

En effet, comme le remarquait Deleuze, « la seule subjectivité, c’est le temps, le temps non chronologique saisi dans sa fondation, et c’est nous qui sommes intérieurs au temps, non pas l’inverse.[30] ». En conséquence, on ne peut attribuer à Louise Banks la propriété d’être sujet de ses flashforwards : ils expriment le devenir de l’univers se reflétant dans une conscience transcendée. Mais si les flashforwards de Louise Banks sont les simulacres d’une entrevision, il ne faudrait pas croire que la Louise Banks (A) du présent se distingue de la Louise Banks (B) du temps cosmique : (A) n’est transcendé par (B) qu’au sein d’un même plan d’immanence. De la même manière, (A) n’est pas la copie dégradée de (B). C’est donc une intensification de la coalescence qui est engendrée par la superposition des plans d’existence, d’abord distingués, et ensuite intégrés les uns aux autres. La perception actuelle du monde est toujours débordée par son au-delà, soit par un infini temporel s’étirant à la fois vers le passé et le futur.

V. L’expérience de cinéma

L’existence de l’heptapode exprime le temps cosmologique, qui nous arrache à tous les percepts et concepts humains. Il détient la face irreprésentable du temps, dont nous sommes séparés par une paroi de verre. A un moment, cependant, cette paroi sera non pas brisée, mais abolie temporairement, lorsque Louise Banks sera transportée dans le vaisseau. C’est le moment où, recevant le message « use weapon, Louise », elle dit ne plus rien comprendre. L’abolition de la distance symbolisée par la paroi de verre n’aurait-elle pas du rendre le « contact » plus clair, et dissiper les malentendus ?

Il n’en est rien : la représentation, même celle qui est propre au langage sémasiographique, ne peut être excédée. Louise ne comprend pas pourquoi elle doit utiliser ce « cadeau », ni à quel moment, ni dans quel but, bien qu’un heptapode lui révèle que leur venue sur terre consiste à aider l’humanité (1’30’’27’’’). Elle se retrouve alors avec un outil dont elle n’a pas le mode d’emploi. Il reste donc, au terme de ce premier contact, une énigme dont on ne peut percer le secret. Il n’y a, enfin, aucune révélation quant au « sens » de l’existence[31], aucune information relative au devenir du monde, sinon que le langage universel aura, un jour, un rôle à jouer (mais encore une fois : pour composer des mondes, ou pour les détruire ?). L’hypothèse de Sapir-Worhf se trouve réfutée : l’acquisition d’une nouvelle langue ne s’accompagne pas des représentations qui s’y attachent. C’est sous la modalité d’un contact éclair, ou d’une révélation subite, que deux lignes d’existence sont surprises dans leur enveloppement réciproque. Seule une intuition hors du logos pourrait délivrer la raison de la présence des heptapodes sur terre. Mais il faut supposer que les heptapodes eux-mêmes ne sont pas à la fois dans la représentation, et hors de celle-ci : ils n’ont pas le point de vue kosmothéorique et circulaire excédant la finitude de leur existence.

L’expérience de Louise Banks est alors similaire à celle du spectateur, qui, bien qu’il comprenne la règle de composition du film, ne peut en cerner l’intention. L’œuvre reste ouverte, mais d’une ouverture qui dépend d’une certaine opacité. La paroi qui sépare les humains des heptapodes ressemble à celle qui sépare le spectateur du film, qu’il n’appréhende que dans et par le biais des images en mouvement. Il ne s’agit pas d’une nouvelle caverne, dont l’ordre est celui des simulacres, mais bien d’un voile qui laisse deviner un devenir universel, échappant aux catégories linguistiques et cognitives humaines. Seulement, c’est bien par la médiation du signe que ce devenir est entrevu : la langue et l’image jouent le rôle d’indices vers un au-delà qu’ils contiennent en germe. En arrachant le signe linguistique (dans le film) et l’image (pour le spectateur) à un présent sensori-moteur, la fonction narrative du récit s’écroule. Malgré la fin du film, l’œuvre n’épuise pas les lignes de bifurcation qu’elle a ouvertes. Elle maintient la tension propre à l’entrevision du tout que permet l’image cinématographique : la simultanéité du plan actuel (A) et du plan virtuel (B) est hors du film. Tout ce que celui-ci peut faire, c’est rendre effective l’opération de dédoublement du réel propre à la représentation, bien qu’il l’étire au maximum.  

En s’appuyant sur les thèses de Matière et mémoire et du dernier chapitre de L’évolution créatrice, Deleuze montrait en quoi l’univers apparaissait comme métacinéma[32]. Mais dans Premier contact, c’est le cinéma qui apparaît comme métaunivers, de par l’expérience cinématographique elle-même, mais aussi par la mise en abîme du cinéma que symbolise la paroi translucide sur laquelle écrivent les heptapodes[33]. Ceux-ci ne nous libèrent pas du signe ou de la représentation : leur présence ne peut que défaire le primat de l’humanité et l’attachement qu’elle se porte à elle-même. En contrepartie, elle étend les limites de la perception par son extension cosmique. L’on ne peut déchirer le « voile[34] » pour coïncider avec la durée, mais l’on peut toutefois dévoiler un nouveau rapport d’agencement, un nouveau rythme de durée[35]. L’enchâssement des « voiles » est en ce sens indéfini : déterminer la « fée[36] » qui les a tissés serait dépasser la finitude et les limites spatio-temporelles qui nous constituent en propre, et qui, dans une certaine mesure, déterminent également les heptapodes (dont l’un d’eux est au moins en « processus de mort » dans le film, 1’29’’21’’’).

Premier contact est donc le récit non-narratif et non-linéaire d’une epistrophè en direction d’un au-delà de la représentation. La conversion était déjà symbolisée par le renversement de perspective au moment de l’entrée dans le vaisseau. La verticalisation subite de l’orientation apparaissait alors comme l’abandon de la bipédie terrestre (la marche devient une ascension verticale) et de l’inscription dans un espace anthropomorphisé (devenu non-euclidien et vaporeux dans le vaisseau). L’arrachement à un enracinement terrestre manifestait ainsi le dépassement du « Nomos de la terre[37] » qui nous destinait à sceller notre appartenance au « monde ». L’avenir cosmologique de l’humanité était en effet voué à l’éternel retour de Babel, soit à la répétition de l’échec de l’unification. Or, le devenir cosmique de l’humanité ouvre une brèche sans équivalent dans l’histoire, en relativisant la portée du cosmopolitisme, dont l’horizon est dorénavant celui d’une politique-univers.

Cette régression dans l’institution de l’humanité, et dans les conditions de la représentation, ne dévoile aucun absolu, mais le croisement de plans d’immanence qui vont différant dans l’univers, et qui peuvent pourtant coïncider de manière affine[38]. Ni « le monde », ni « la communication », ni le « temps » ne sont retrouvés, bien qu’ils soient dé-clôturés. La faillite initiale de l’humanité ne réside pas dans son éclatement, mais dans sa relativisation. Le dilemme désormais irréversible est donc le suivant : soit l’humanité s’anéantit par une division insurmontable (fermeture de la représentation), soit elle s’abolit par son dépassement vers un univers immense (extension de la représentation). Telle est la leçon de Premier contact : être, ou ne plus être humains, il faut choisir. L’abandon de l’humanité ne consiste alors pas dans une existence surhumaine, fantasme lié au désir d’excéder nos limites, mais dans l’intériorisation du devenir cosmique de cette existence.

guillaume lurson 


Notes :
[1] Genèse, 11, 1-9.

[2] Tragique redoublé, sur le plan personnel, dans la relation que Louise Banks entretient avec celui qui deviendra le père de sa fille.

[3] La reprise de la symbolique du chiffre sept n’ouvre-t-elle pas, à ce titre, l’horizon d’une re-création du monde ? Le septième jour, laissé originairement vacant, n’est-il pas celui d’un nouveau commencement ?

[4] Voir notamment la neuvième proposition, qui envisage une « perspective consolante sur l’avenir » par l’intégration des nations dans un système (Idée d’une histoire universelle d’un point de vue cosmopolitique [1784] in Opuscules sur l’histoire, Paris, GF, 1990, p. 88).

[5] L’histoire générale de la nature et la théorie du ciel [1755], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1980, tome 1, p. 104.

[6] Critique de la faculté de juger [1790], Paris, Folio, 1985, § 83.

[7] Ibid., § 87.

[8] Anthropologie d’un point de vue pragmatique [1798], Paris, GF, 1993, p. 323.

[9] C’est notamment l’enjeu de la relecture de la monadologie leibnizienne par Tarde, lorsqu’il écrit « Exister, c’est différer » (Monadologie et sociologie [1893], Paris, Les empêcheurs de tourner en rond, 1999, p. 72).

[10] Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Tel Gallimard, 1966, Tome 1, p. 261.

[11] Ibid., p. 62.

[12] Cette décorrélation est ce qui pousse Thamous à refuser l’écriture que lui propose Teuth. Dans le Phèdre de Platon. Le langage « royal » est celui du discours de l’âme, qu’il oppose au discours écrit qui est analogue à la peinture. Selon les propos de Socrate, celui qui connaît le bien et le beau ne prendra pas le risque d’« écrire sur l’eau » (Phèdre, 276c), puisqu’il sait que la dialectique révèle à l’âme son immortalité.

[13] Que l’on trouve chez Quine à propos de l’inscrutabilité de la référence, thèse notamment développée dans La Poursuite de la vérité, Paris, Seuil « L’ordre philosophique », 1993.

[14] Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Tome 2, Paris, Seuil, 1980, p. 189.

[15] A la différence cependant que les signes ne sont pas durables. L’écriture échappe ainsi à l’écueil d’une fixation du sens, puisqu’au contraire, pour nous, « Elle crée le sens en le consignant, en le confiant à une gravure, à un sillon, à un relief, à une surface que l’on veut transmissible à l’infini. » (Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 24). 

[16] Voir Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1976, p. 135 : « l’âme grecque a toujours eu l’impression que les signes, muet langage des choses, étaient un système mutilé, variable et trompeur, débris d’un Logos qui devaient être restaurés dans une dialectique, réconciliés par une philia, harmonisés par une sophia, gouvernés par une intelligence qui les devance. ».

[17] Voir notamment Merleau Ponty, La structure du comportement, Paris, PUF, 1942, p. 128.

[18] Leur « forme » approche celle de la pieuvre ou du poulpe, dont la figure est analysée par Jean Pierre Vernant dans Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Paris, GF, 1974, p. 46 : « Animaux obliques, dont l’avant n’est jamais distingué clairement de l’arrière, ils confondent en eux-mêmes, dans leur démarche et dans leur être physique, toutes les directions. ». Le poulpe est la figure du multiple et du renversement, échappant sans cesse au face à face, car n’ayant pas de face. L’écriture n’est-elle d’ailleurs pas similaire au jet d’encre de la pieuvre ?

[19] Ce que désigne par exemple l’Aum dans l’hindouisme (voir par exemple La Bhagavad-Gita, X, 25).

[20] Leibniz, Lettre à Gallois, septembre 1677. La condamnation de l’écriture dans le Phèdre s’appuyait justement sur l’assimilation de l’écriture à la peinture de la parole, rendant le dialogue impossible.

[21] A la manière du monopsychisme d’Averroès. Jean Baptiste Brenet écrit à ce sujet : « Télépathie et transfert des pensées constitueraient le mode fondamental de communication entre les individus ; un mode originel, archaïque, dépassé par le langage des signes physiques, mais pas disparu, toujours mobilisable […].» (Averroès l’inquiétant, Paris, Les belles lettres, 2015, p. 110).

[22] Cité par Frédéric Nef, Leibniz et le langage, Paris, PUF, 2000, p. 66.

[23] Cette traduction étant l’envers positif et non compris du « weapon » proposé par les heptapodes. Que le don puisse se renverser en arme ne contredit en aucun cas les découvertes anthropologiques sur la question depuis Mauss, Godelier ou Clastres.

[24] Edward Sapir, « The Status of Linguistics as a Science », Language, Vol. 5, No. 4 (Dec., 1929), p. 207-214.

[25] Tractatus Logico-philosophicus [1921], Paris, Tel Gallimard, 1993, p. 44.

[26] Bergson, L’énergie spirituelle, Paris, PUF, 1919, p. 131.

[27] Bergson, Matière et mémoire [1893], Paris, PUF, p. 165.

[28] D’où la différence radicale avec le projet proustien de retrouver un temps « perdu ». Les flashbacks apparaissent d’abord similaires à des réminiscences, purifiées de leur contingence matérielle, tant que la règle de construction n’est pas comprise.

[29] Deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, chap. IV.

[30] Ibid., p. 110.

[31] Comme me l’a fait remarquer l’aimable relecteur de cet article, Louise Banks déclare à la fin du film : « « Despite knowing the journey and where it leads, I embrace it and I welcome every moment of it ». On peut y voir une forme de résilience, une sagesse acquise au travers de l’expérience cosmologique du temps. Qu’il en soit remercié.

[32] Deleuze, Cinéma 1, L’image mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 88.

[33] A moins qu’un renversement ironique ne s’opère : l’heptapode en pâte à modeler de la fille de Louise Banks (1’31’’20’’’) est-il la trace du devenir universel et cosmique, ou le modèle de l’heptapode ? Est-il eikon, ou phantasma, suivant la distinction esquissée dans le Sophiste de Platon ? Le film, d’autant plus s’il appartient au genre de la « science-fiction », n’est-il pas l’envers fantasmé du réel, la matérialisation du refoulé ? Louise Banks n’a-t-elle pas créé de toutes pièces ce récit, de la même manière que le réalisateur « monte » le film ? L’imagination n’est-elle pas cette faculté qui dé-monte, puis monte et re-monte l’ensemble des images ?

[34] Bergson, Le rire [1900], Paris, PUF, 1967, p. 115.

[35] Qui sait si la révélation de l’ordre du temps dont Louise Banks fait l’expérience n’est pas seulement celle d’un agencement possible parmi une infinité d’autres ? Sur la pluralisation de la durée, voir Bergson, « Le possible et le réel » [1911], in La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1993, p. 210.

[36] Bergson, Le rire, op. cit., p. 115.

[37] Selon l’expression utilisée par Carl Schmitt pour désigner un gouvernement intra-mondain.

[38] L’affinité étant le contact sans pénétration.

 

 

source : 

https://www.implications-philosophiques.org/implications-epistemologiques/langage-et-temps-dans-premier-contact/

 

 

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