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M. Letourneux, "Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique" : poétique de la sérialité

Publié le 4 Mars 2019, 11:57am

Catégories : #ESSAIS

M. Letourneux, "Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique" : poétique de la sérialité

J’ai souvenir d’une conversation avec un ami à la sortie d’une représentation de John Wick 2. Les trajets, au retour du cinéma, sont favorables à la critique et, dans le cas d’une suite, à la comparaison incontournable avec l’histoire qu’elle prolonge. Il m’avait initié à l’univers de John Wick quelques semaines auparavant; je lui demandais son opinion de fan. Il me disait qu’en plus de la qualité cinématographique des scènes d’action, son intérêt pour la série était né, avant tout, dans la profondeur qui se dégage des dialogues. Ceux-ci sont constamment détournés de leur objet: chaque banalité cache des intentions de violence et de menace et suggère l’existence d’une organisation secrète d’assassins au service du crime organisé. Les voyages du personnage incarné par Keanu Reeves ― qui tente, non sans difficultés, de prendre sa retraite de ce milieu ― donnent l’illusion d’un monde structuré, régi par un ensemble de règles implicites.Selon mon ami, John Wick 2 nourrit, plus qu’il n’épuise, l’effet-monde émanant de ces récits et il m’affirmait que cette complexité apparente devait tirer sa source autre part, dans un médium plus niché comme les comicbooks. Enchantée à l’idée d’approfondir mon expérience de visionnement, je m’empressais alors de vérifier en ligne comment je pouvais me procurer ces bandes dessinées. Or, quelques recherches rapides nous confirmèrent que l’intuition de mon ami n’était pas fondée: John Wick et sa suite mettaient en sons et en images un scénario original qui n’adaptait aucun récit préexistant.

À une époque où la très grande majorité des productions cinématographiques destinées à un large public sont des adaptations, des dérivés, des reboots ou empruntent inévitablement à un univers fictif déjà connu, le réflexe d’associer un film à un texte antérieur est justifié. Pour le dire autrement, avec les mots de New Girl: «Movies are pretty much all sequels now».L’intuition de mon ami (et mon enthousiasme déçu) est révélatrice de notre approche des œuvres populaires contemporaines. Nos actes de consommation de la culture sont coincés entre un avant, qui découle de la constitution de nos encyclopédies personnelles (Umberto Eco) qui dirigent nos habitudes de lecture, et un après, qui laisse les textes continuellement ouverts, leurs indéterminations ayant toujours la possibilité d’être comblées par un récit ultérieur.

C’est à la suite d’observations similaires que Matthieu Letourneux s’applique, dans son ouvrage Fictions à la Chaîne: Littératures sérielles et culture médiatique, à définir une poétique de la sérialité. L’entreprise ambitieuse effectue, d’une part, le travail nécessaire de structuration des dynamiques de lecture et d’écriture sérielles en continuité avec les nombreuses études sur le sujet. Sa thèse se forme autour d’oppositions dont la relation dialogique influence la manière dont nous lisons et produisons les œuvres en série: entre la création et la réception; entre la standardisation des ensembles et la singularité des récits qui s’y inscrivent; entre la culture de la marchandisation, enfin, et la culture participative motivée par une logique d’appropriation et de distinction. Le texte se situe au centre d’interactions complexes entre plusieurs instances (auteur, lecteur, éditeur, genre, support, etc.) sur lesquelles je me pencherai brièvement pour en préciser le rôle dans la poétique de Letourneux.

D’autre part, l’auteur recontextualise ces pratiques à travers l’histoire de ses mutations afin d’en reconstituer l’archive (au sens de Foucault), c’est-à-dire de retracer les opérations de transformation des codes et des supports. La sédimentation de ces mutations compose le contexte de production et de réception contemporain. L’essai resitue ainsi les pratiques éditoriales associées à l’émergence des technologies numériques dans une longue tradition qui s’intensifie depuis le début du XIXe siècle. Les séries transmédiatiques, les relations transfictionnelles entre les textes et la vente de produits dérivés doivent par conséquent être pensées en fonction des pratiques et des contextes qui influencent les œuvres populaires depuis plus de deux-cents ans. L’appréhension des dynamiques de cette culture sérielle ― qui est aussi une culture médiatique et, plus spécifiquement, une culture de la marchandisation ― permettrait alors une meilleure compréhension de notre culture, plus largement[1].

 

La sérialité est une pragmatique de la lecture

On entre dans Fictions à la Chaîne comme on entre dans l’univers d’Harry Potter aujourd’hui: son monde est déjà construit, riche de textes, de films, de fanfictions et de produits dérivés qui saturent chaque coin obscur de cette fiction. L’étude de la sérialité, depuis longtemps investie par les études littéraires, cinématographiques et culturelles, s’accompagne nécessairement de textes et de réflexions antérieurs.Il est aussi inconcevable d’y plonger sans Gérard Genette, Umberto Eco et Anne Besson que d’ignorer l’existence des romans de J.K. Rowling en visionnant Harry Potter à l’école des sorciers. L’étude de la sérialité se coince dans une logique d’héritage, de continuité et, par conséquent, de redéfinition des termes en fonction des théories qui l’ont précédée. À partir des catégories transtextuelles de Genette, Matthieu Letourneux s’appuie sur l’idée que la sérialité est toujours un texte au second degré qui suppose un dialogue (implicite ou explicite) avec un texte premier, antérieur. Cette dynamique se situe au fondement de la poétique sérielle, éloignant l’enjeu du texte pour le rapprocher des instances de création et de réception.

À la différence du schéma de la communication jakobsonien, le destinateur et le destinataire n’entrent jamais en relation directe avec le message. Les processus de création et de réception sont plutôt constamment médiés par les éléments du paratexte. Chaque œuvre est ainsi pensée et reçue en fonction d’un genre et d’un support donnés. À partir des thèses de Jean-Marie Schaeffer, Letourneux conceptualise ces deux pôles en termes de généricité auctoriale et lectoriale. La première se déploie au moment de la lecture lorsqu’une volonté de conformisation ou de distinction est prêtée aux instances créatrices et conditionnera une «lecture dans le genre» en fonction de cette «intention sérielle qu’on place à l’origine de l’acte de communication.» (2017: 117)La deuxième suppose une posture d’attente du lecteur ou de la lectrice qui anticipe les évènements de l’histoire en fonction de l’architexte. La généricité lectoriale situe l’œuvre dans un en accord avec le pacte de lecture suggéré par le paratexte mis en place par l’éditeur. L’anonymisation graduelle de l’auctorialité et la fragmentation du processus de création en plusieurs instances (notamment au cinéma) qui s’installent à travers la répétition sérielle s’effectuent au profit de ces éléments paratextuels. La fonction-auteur (autre terme emprunté à Foucault) est alors tenue tour à tour par la maison d’édition, le personnage-auteur, l’auteur-marque et l’écrivain, l’écrivaine.

La fonction-auteur foucaldienne incarne un rôle de classification des ensembles discursifs: elle sépare les textes des paroles quotidiennes tout en établissant un jeu de relation entre les œuvres comprises sous un même nom. En élargissant la catégorie pour y inclure d’autres éléments paratextuels, Letourneux théorise les interactions entre ces instances qui détermineront l’orientation de la lecture.

Dans un même mouvement, le pacte de lecture recentre l’attention vers une appréciation des variations entre le texte et l’architexte auquel il réfère: «Comme l’a montré Gilles Deleuze, l’idée de répétition sérielle suppose toujours d’escamoter la différence irréductible qui existe entre les objets considérés» (30).  La réitération devient un moyen de parvenir à la singularité et provoque une tension constante entre le même et l’autre. Le retour à l’identique s’accompagne par conséquent d’un éternel souci de distinction de l’œuvre.

Enfin, chaque stéréotype, chaque référence intertextuelle synthétise l’architexte ou le monde fictif dans lequel il s’inscrit, générant un effet de profondeur et de vraisemblance. Par un processus rappelle les théories de la lecture d’Umberto Eco, cette dynamique d’extrapolation met l’accent sur l’importance du contexte de réception et formation des encyclopédies architextuelles personnelles, provoquant des effets de sérialité qui s’actualisent dans l’acte de lecture. La sérialité est donc, avant tout, une pragmatique de la lecture.

 

Architextualité, transfictionnalité, transmédialité: œuvre-monde et personnage-auteur

À une époque où la culture s’organise en franchises à coups de copyrights[2] et de produits dérivés, le pacte de lecture se conçoit comme une marque de commerce qui permet d’établir une cohérence entre plusieurs récits. La sérialité construit ainsi des «mondes polytextuels» qui reposent sur la récurrence de personnages et de lieux. Cette dynamique transfictionnelle ― concept repris des thèses de Richard Saint-Gelais désignant le retour d’éléments fictifs dans différentes œuvres ― s’accompagne le plus souvent d’une expansion transmédiatique qui tartine les mondes fictionnels sur plusieurs plateformes médiatiques. La pragmatique de la lecture sérielle peut ainsi être résumée par le schéma suivant.


Poétique de la sérialité selon Matthieu Letourneux – Megan Bédard (2018).

La marque de commerce est essentielle à la reconnaissance de l’appartenance du texte à un univers fictif disséminé. Par sa transmédiagénie ― terme utilisé par Philippe Marion afin de conceptualiser la capacité d’adaptation d’un élément fictif à plusieurs plateformes médiatiques ―, la marque fonde le lien qui unit l’œuvre à un ensemble architextuel et qui influence la réception du récit. Le personnage, instance fortement transmédiagénique, garantit cette reconnaissance; le personnage-auteur prend alors le dessus sur l’auteur ou l’autrice pour établir le dialogue entre l’œuvre-monde, l’architexte, et le récit qui sera consommé.

Parallèlement, les supports (journaux, collections, etc.) portent en eux-mêmes un principe de sérialité; au fil de l’évolution de la pratique, la structure épisodique se transforme afin de relancer continuellement l’achat des produits. Les codes et, plus particulièrement, les contraintes matérielles et mercantiles associés aux supports médiatiques affectent la création et la réception du message:

D’abord, en lui-même, par sa matérialité, sa périodicité ou son mode de diffusion, [le support] impose des systèmes de représentation, des mises en forme du texte et des types de lecture. Mais cet effet n’est atteint que parce qu’il est relayé par des pratiques qui ressaisissent le média suivant des logiques sérielles le dépassant, le précédant souvent, et le réarticulant en système signifiant. (108)

Une relation métonymique s’installe alors entre le récit et son support qui «tend à indiquer que la nature du message dépend autant du texte que de sa mise en forme via le média» (107). La logique d’adaptation derrière le processus de dispersion médiatique des univers fictifs constitue en ce sens une «négociation entre les différents modes d’expression» (339), entre les différentes médiativités. La prise en compte du rôle tenu par le support dans la lecture sérielle permet de «comprendre comment ces contraintes sont reformulées en termes créatifs» (343) et thématisées à l’intérieur des diégèses.

La relation au texte par le biais du support est en ce sens indissociable de son rapport aux genres populaires. Letourneux postule une «cohérence transmédiatique des imaginaires génériques»(189) et conçoit le genre comme une catégorie transmédiagénique qui peut s’adapter à la syntaxe sémiotique de chaque support. Les similitudes thématiques prendront ainsi différentes formes en fonction des conventions visuelles du cinéma, des conventions linguistiques et actantielles de la littérature ou des conventions interactives du jeu vidéo, par exemple. De cette manière, les genres s’organisent comme des encyclopédies transmédiatiques qui s’érigent en architextes favorisant la circulation des récits entre les médias. Plus encore, la logique sérielle des supports, qui accompagne celle des stéréotypes des genres, nous pousse à imaginer de la narration là où elle n’est que latente. Les vêtements, les jouets, les props à l’effigie des univers fictifs renvoient, selon une logique d’extrapolation, aux récits qu’ils synthétisent.

 

Reconstituer l’archive: une archéologie de la sérialité

Une archéologie de la sérialité — qui inclut autant les imitations et les prolongements des œuvres que les processus plus globaux de mutation des supports et des genres — permet de ressaisir ces pratiques dans les contextes socioculturels qui les transforment depuis plus de 200 ans. La circulation transmédiatique et transfictionnelle des imaginaires se place en ce sens en continuité avec les traditions de transmission orale: les mythes et les contes qui se comprennent d’abord et avant tout dans leur contexte d’énonciation. Letourneux identifie un glissement de paradigme aux XVIIe et XVIIIe siècles vers «une logique d’écriture dans laquelle la figure de l’auteur (comme origine du texte) se dissout au profit de l’adaptateur» (73). Ainsi, malgré la fixation de la forme écrite par le biais du livre ou du journal, la tradition sérielle populaire préserve de l’oralité sa tendance à subordonner l’auteur ou l’autrice à l’histoire racontée. L’acte de production n’est pas un acte créatif, mais un processus d’adaptation et de transformation des récits antérieurs, des formes préexistantes.L’apparition du journal et des feuilletons instaure, en outre, par le biais du support, une logique polyphonique dans un espace où dialoguent fictions, nouvelles mondaines et faits divers.

Qui plus est, le passage de l’oralité à l’écrit permet au récit de devenir un bien de consommation.La sérialité se systématise alors en fonction des contraintes imposées par les supports médiatiques qui conditionnent des modes de réception particuliers. Or, le rapport entre texte et support est constamment redéfini en fonction des contextes sociohistoriques: la baisse des coûts de production au XIXe siècle favorise notamment une démocratisation graduelle de la littérature. L’accessibilité des ouvrages scinde les sphères culturelles puisque la lecture pour le plaisir n’est plus le gage d’une distinction sociale; elle devient un produit de divertissement.L’émergence du cinéma au XXe siècle participe à la marginalisation de l’imprimé comme support populaire. On assiste alors à une mutation des pratiques qui font s’entrecroiser les imaginaires textuels et visuels:

Cela vient certes des contraintes de chaque support ; mais aussi du poids des héritages architextuels associés aux différentes séries médiatiques. Ainsi, dans les comics, Tarzan dialogue avec l’imaginaire des super-héros, tandis qu’au cinéma, il obéit aux normes des productions familiales. L’unité transfictionnelle se traduit aussi par une fragmentation médiatique (414).

Cette circulation se pense en continuité avec la pratique de l’adaptation théâtrale au XIXe siècle et son prolongement dans la culture de l’image au XX siècle qui permet « la fixation des personnages à travers des traits identifiables favorisant reprises et réinterprétations»(293).

Le développement et la mutation des supports s’articulent nécessairement avec le principe de renouvellement des genres populaires. Le travail de reconstitution de l’archive consiste à retracer leurs origines, à faire une histoire à rebours des pratiques actuelles. Les œuvres contemporaines sont en ce sens riches d’un «héritage sédimenté» des imaginaires génériques dont la mutation est symptomatique des transformations idéologiques. Puisque les genres sont des fictions mimétiques, ils constituent une manière d’aborder le réel en fonction de conventions architextuelles qui reflètent par conséquent le monde, sa société, sa doxa.En tant que «version profane des mythes», ils proposent des conceptions imaginaires qui parlent du monde autant qu’elles parlent au monde.Ces conceptions structurent les sociétés et leurs systèmes de valeur; elles reproduisent les hégémonies culturelles. «Nul besoin alors de se revendiquer de l’idéologie du temps, il suffit d’en suivre la logique» (227).

Or, l’acte de lecture n’est pas toujours en accord passif avec les discours stéréotypés des textes populaires. Chaque lecteur et lectrice possède son propre système de signification déterminé par sa situation sociale et culturelle qui forge le contexte de réception des récits. Ces communautés interprétatives (pour reprendre le concept de Stanley Fish) divergentes aménagent des espaces favorables à l’appropriation individuelle des œuvres, à ces «usages» chers à Michel de Certeau. Les consommateurs et consommatrices de récits populaires constituent la génération suivante de créateurs et créatrices. S’instaure ainsi une dynamique[3] entre les marges (hybrides, ouvertes à la contamination et à la mutation) et le centre (conventionnel, figé et fort de ses codes stéréotypes) qui permet un renouvellement des formes sérielles. C’est l’œuvre originale et transgressive qui amorce ainsi la transformation des genres, ces éléments singuliers étant par la suite assimilés pour fonder la nouvelle convention.

 

L’essai de Matthieu Letourneux effectue le travail laborieux et nécessaire de réintégration des considérations sur les pratiques de la sérialité au cœur des préoccupations sociales qui les instaurent. En les resituant historiquement, géographiquement, sociologiquement et idéologiquement sur le long terme, la collectivité apparait centrale à l’ensemble des dynamiques régissant la consommation en série. Cet aspect entre en relation dialogique nécessaire avec les activités et des compétences individuelles. Les communautés de lecteurs et de lectrices, les fans se situent alors au cœur des mutations de cette culture populaire. Déjà,«la reprise des personnages au XVIIIe siècle était liée à la constitution de communautés de lecteurs, partageant les mêmes compétences et les mêmes goûts pour certains univers de fiction nourrissant leurs imaginaires» (292). Plus encore, «les œuvres-mondes sont aussi un espace de collaboration entre producteurs et récepteurs. C’est ce qui en fait l’un des espaces privilégiés de la culture de participation» (440).

Les études sur la culture populaire sont fortes d’une tradition qui oppose depuis près d’un siècle des conceptions de ses consommateurs et consommatrices qui sont soit aliénés (chez Adorno ou Barthes), soit émancipés (chez Jenkins). Elles doivent tenir compte de la relation dialogique entre ces deux positions. Elle est une culture de la répétition, du recyclage, de l’imitation, certes. Or, ce retour du même compose un portrait de nos sociétés qui s’ajuste à chaque génération. Elle n’a jamais prétendu innover à partir du néant : «En réalité, la circulation des imaginaires induite par les logiques sérielles implique qu’il n’existe pas d’œuvre première. Ce qui compte, c’est cette idée d’un imaginaire collectif constamment réinvesti dans des productions individuelles – œuvres commercialisées ou activités privées» (462-463).

Mon ami m’a introduite à l’univers de John Wick. Aujourd’hui, des adaptations en bandes dessinées sont parues, le développement d’une série télévisée a été annoncé; je peux prolonger mon expérience cinématographique dans ces autres médias qui fragmentent autant qu’ils poursuivent cet univers que j’ai connu par le biais de ma collectivité. Chaque action individuelle, chaque conversation entre ami•es et collègues de travail participe de cette circulation des imaginaires et au renouvellement de la culture populaire, de notre culture.

 

Bibliographie

Matthieu Letourneux (2017). Fictions à la Chaîne : Littératures sérielles et culture médiatique. Paris : Seuil, coll. « Poétique », 546p.

 

Ouvrages mentionnés

ADORNO, Theodor W. (1964). « L’industrie culturelle » dans Communications, no 3.

BARTHES, Roland (1957). Mythologies. Paris : Seuil.

BESSON, Anne (2017). Constellations : Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain. Paris : CNRS.

_____. (2004).D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre. Paris : CNRS Éditions, coll. « CNRS Littérature ».

DE CERTEAU, Michel (1990). Arts de faire [L’invention du quotidien, tome I]. Paris : Gallimard.

ECO, Umberto (1979). Lector in fabula — Le rôle du lecteur, ou : La coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris :Grasset.

FISH, Stanley (1980).Is there a Text in This Class ?The Authority of Interpretive Communities.Cambridge & London : Harvard UniversityPress.

FOUCAULT, Michel (1969). L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard.

GENETTE, Gérard (1982).Palimpsestes : La littérature au second degré.Paris : Seuil, coll. « PointsEssais ».

JENKINS, Henry (1992). Textual Poachers : Television Fans and Participatory Culture. New York : Routledge.

LOTMAN, Youri. La Sémiosphère. Limoges : Presses universitaires de Limoges, coll. « Nouveaux actes sémiotiques », 1999.

MARION, Philippe (1997). « Narratologie médiatique et médiagénie des récits ». Recherches en Communication, n° 7.

SAINT-GELAIS, Richard (2011).Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris : Seuil, coll. « Poétique ».

SCHAEFFER, Jean-Marie (1989). Qu’est-ce qu’un genre littéraire? Paris : Seuil.

 

[1]Bien qu’il explore rapidement la construction de la culture populaire américaine et occidentale dans son ensemble, Letourneux s’intéresse avant tout à la culture sérielle française. La très grande majorité des exemples proviennent en ce sens de l’histoire de pratiques plus européennes, considérée dans une dynamique de classes sociales intrinsèque à la société française. La culture américaine nait quant à elle dans une tradition plus populaire qui entretient tout de même une relation dialogique avec les sphères culturelles « hautes ». Comme la poétique des textes en série est une pragmatique de la lecture qui s’actualise en contexte (historique, géographique, idéologique), une histoire des pratiques localisée au Québec ou aux États-Unis offrirait probablement une archive différente.

[2]Le passage du copyright (qui règlemente le texte) à l’utilisation plus répandue du trademark(qui forge une marque) permet de protéger les droits sur les personnages, plutôt que sur l’œuvre qui l’instaure.

[3] Se rapprochant de la théorie du sémioticien russe Youri Lotman qui conceptualise la sémiosphère afin de comprendre les interactions entre les cultures.


Megan Bedard

source : http://artichautmag.com/tag/john-wick/

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