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fredericgrolleau.com


"Justice archaïque ou justice tragique ? La nature et la loi comme problème du western" (1)

Publié le 4 Mars 2019, 11:38am

Catégories : #Philo & Cinéma

"Justice archaïque ou justice tragique ? La  nature et la loi comme problème du western" (1)

Les entrées en matière, dès lors qu’on va parler de cinéma dans un contexte qui n’est pas spécialement cinématographique, sont toujours compliquées ou rébarbatives. Nous n’avons pas de culture théorique enracinée dans des siècles de réflexion. Cela ouvre une grande liberté qu’il faut investir et que je vais utiliser pour asséner mes points de départ, que j’ai pour partie déjà évoqués ailleurs. D’un point de vue philosophique, les films assument une fonction réflexive et discursive fort intéressante, parce qu’elle est à la lisière de l’abstrait et du concret, parce qu’elle part du singulier pour éventuellement entraîner une portée universelle. Quant aux films proprement dits, par rapport aux autres arts et notamment  à la littérature,  ils sont spécifiquement  le support d’une possibilité logique  très  intéressante : ils peuvent  à la fois soutenir  une proposition  et son contraire  dans  la même image, le même plan, la même séquence, ou la même durée ; ils peuvent soutenir un énoncé contradictoire, ils ne sont pas soumis au principe de non-contradiction  (voire au principe d’identité). C’est ce point-là  qui m’intéresse  et qui fait que je parle de « filmosophie » : non pas  une pensée intellectuelle qui serait élaborée par le moyen des images animées (les réalisateurs  insistent le plus souvent  sur leur capacité technicienne),  mais une pensée qui est délivrée  par le  film lui-même, à l’intelligibilité non médiatisée, qui enrichit la philosophie. Je ne sais pas s’il y a un  rapport privilégié entre philosophie et cinéma — certains philosophes essaient de prouver cette  assertion — mais je pense qu’il y a une complémentarité  d’essence suscitée par l’opposition entre le  concept abstrait et la narration imagée. Embrasser en même temps philosophie et cinéma, c’est prendre à bras le corps le problème  ancien de la philosophie concernant  la séduction  des images,  les faux-semblants  des apparences,    et   faire   fonds   sur   l’incommensurabilité    première    entre la   sécheresse d’une démonstration discursive et  la  beauté  des  histoires  imagées-animées. C’est faire confiance à la dialectique des contraires.

Justice  et  western,  soient  un  thème  philosophique  très  ancien  et  un  genre  récent  mais finalement ancien par rapport au cinéma lui-même (on date le premier western de 1894, 1898,  ou 1903(1) ). J’explore   le   western,   et   sa   filmosophie,   parce   qu’il   a   le  même  statut   qu’une   fiction heuristique dans une démonstration  philosophique  comme l’état de nature ou la statue de Condillac. Le western  est une fiction hypothétique  philosophique.  L’obstacle  que l’on rencontre  avec le western, c’est la rigidité d’un genre, à tel point codifié et symbolique qu’un seul élément de détail — un chapeau,  un éperon, le zinc, une winchester  — peut inscrire  un film dans le genre(2). Un genre codifié,  dont  l’essence  réside  selon  moi  dans  l’épure,  la  simplicité,  la  réduction  à  l’individuel, l’enfance, le Grand Jeu(3), le rêve ; et dont le principal problème tient en fait aux clichés qu’en tant que genre et grande réussite industrielle d’une époque il a engendrés. Il faudra faire avec le western et sans les clichés, avec la conviction qu’un western n’est pas une machine à produire des stéréotypes, même si la série B et la télévision en son temps ont abondamment dérivé le genre et figé les topoi. Par exemple la figure du marshal est largement sortie du western où elle n’est pas la représentation de la justice par excellence. C’est pourquoi je vais m’en tenir non pas à des assertions sur le western en général mais à John Ford en particulier, en profitant de ce que Ford a rendu classique un genre qui était déjà homologué.  Je veux dire ainsi qu’il a fondé le genre une deuxième fois. John Ford aussi parce que, filmosophiquement  parlant,  il délivre  une conception  de la justice  qui ne ressemble  à aucune autre. Au départ, je voulais comparer sa conception avec celle de Walsh et de Hawks, voire avec le film noir de la même époque. C’eût été trop long. Je m’en tiendrai à la période « classique » de Ford, c’est-à-dire au moment où il renouvelle le genre, après la période du western muet  qu’il  a abondamment  pratiqué,  et  dans  la  période  dite  classique  du western en  général(4).  Dans  les  années 1960,   on  a  tendance   à  distinguer   la  période   classique   représentée   par  Ford  et  le  western « moderne », avec l’infléchissement opéré par Anthony Mann. André Bazin parle ainsi de western et de sur-western qui est le western d’après-guerre,  censé ajouter aux règles du genre classique ou les transgresser(5).  N’est pas évitée  l’idée de décadence(6).  Pour ce qui me concerne,  j’ouvre  la  période avec Stagecoach (1939, en français La chevauchée fantastique) et la referme avec The Man Who Shot Liberty Valance (1964, en français L’homme qui tua Liberty Valance)(7).

Les catégories littéraires  ont été utilisées pour analyser les films. Je privilégie, et en cela je me  fonde  sur  l’antique   confrontation avec la philosophie   —  donc  sur  leur  complémentarité   essentielle   —,  les catégories  rhétoriques  et poétiques.  Tragédie,  épopée, mythologie,  drame, romanesque. Pour être claire du point de vue de la philosophie, je dirai que les films jouent le rôle des mythes chez Platon : lorsque la raison ne parvient pas à exprimer ce qu’elle veut, lorsque le logos en est incapable,  elle utilise le mythe, c’est-à-dire, sous la plume de Platon, des histoires, qu’elles soient tradition revisitée ou pure et simple invention. Je compte donc simplement aborder ce que le western dit de la justice que la philosophie ne dit pas ou ne parvient pas à dire, sans  m’interroger plus avant sur cette impossibilité  de la philosophie  que pallie la filmosophie.  Sans ménager aucun suspens et pour annoncer ce que je veux démontrer: la justice, dans les westerns et dans la manière de Ford, est tragique  parce  qu’elle  est archaïque. J’appelle  justice archaïque celle  qui est définie, c’est-à-dire délivrée et exprimée dans la forme du western, par un dépouillement d’avant la société. Le western met en scène la communauté  microscopique  appelée à faire société,  un avant le droit, une pré-société  ou une société en constitution.  Ma thèse est que le western, avec Ford, se signale non pas par une autocélébration des États-Unis en train d’inventer leurs propres mythes fondateurs(8), mais par une recherche avortée de la justice, par son échec tragique.

Il faut maintenant décider de ce que nous entendons par justice. La compréhension topique du western en fait le genre de la réclamation individuelle de justice, qui passerait le plus souvent par la vengeance  dans un ouest sauvage, non encore civilisé donc espace de conquête. Je ne suis pas d’accord avec Bazin quand il affirme que le héros suit une éthique, et que la justice qu’il cherche est une justice singulière  du bien contre le mal(9). Le héros n’agit pas en fonction  de la valeur du bien contre le mal. C’est son action qui partage,  éventuellement,  le bien et le mal, et s’écarte  ainsi de toute justice sociale. « Pureté » et « nécessité », « éléments simples et fondamentaux » certes, mais Achille invulnérable auquel Bazin se réfère n’a jamais incarné le bien ! Ainsi selon moi la forme de la justice est d’ordre rétributif et passe essentiellement par la réclamation solitaire, par la revendication de justice. Ainsi la justice collective est anecdotique. Dans le désert, la justice ne peut s’appuyer sur aucune institution, d’où le déchaînement de vengeance, et devrait, selon l’aspiration du héros et son seul pouvoir, être la seule à se transformer en justice vraie. Cette affirmation correspond à la compréhension  simpliste de la simplicité du western. Or, Ford est là, mais il n’est pas le seul, pour nous montrer qu’il faut passer par la complexité pour comprendre le simple, ou autrement dit, la simplicité  s’exprime  de  manière  complexe,  et  l’on retrouve la contradiction propre au  film.  Les westerns  empruntent en  effet  la  matière  de  la  vengeance,  mais  c’est  parce  qu’il  s’agit d’une réduction et que la justice s’exprime d’abord avec les passions. Il est souvent fait référence à Hegel pour l’opposition entre justice et vengeance, et son nom apparaît régulièrement dans les analyses de western.

Citons un texte de la Propédeutique philosophique : « Mais il ne faut pas que l’acte de réparation  soit exercé par l’individu  lésé ou par ceux qui dépendent de lui, car, chez eux, la restauration du droit en son caractère universel se trouve liée au caractère fortuit de la passion. La réparation ne peut être l’œuvre que d’un tiers, à cet effet commis, qui ne fasse valoir et n’effectue que de l’universel. Dans cette mesure, elle est punition. Éclaircissement. La vengeance se distingue de la punition en ce que l’une est une réparation obtenue par un acte de la partie lésée, tandis que l’autre est l’œuvre d’un juge. C’est pourquoi il faut que la réparation soit effectuée à titre de punition, car, dans la vengeance, la passion joue son rôle et le droit se trouve ainsi troublé. De plus, la vengeance n’a pas la forme du droit, mais celle de l’arbitraire, car la partie lésée agit toujours par sentiment ou selon un mobile subjectif. Aussi bien le droit qui prend la forme de la vengeance constitue à son tour une  nouvelle  offense, n’est senti que comme conduite individuelle et provoque, inexpiablement, à l’infini, de nouvelles vengeances. »(10)

Si on lit le texte en assumant la contradiction, plus précisément en ne tenant pas compte du principe d’identité, alors on se rend compte que la punition et la vengeance se placent sur le même plan en matière de rétribution ; il y a une « liaison ». La première phrase de chacun des paragraphes donne  une  définition  de  la  vengeance opposée  à  la  sanction  pénale  du  droit  moderne.  Dans  la vengeance « la réparation » est obtenue par un « acte » de la « partie lésée » ; dans le droit moderne elle est obtenue par « l’œuvre » d’un juge c’est-à-dire  d’un tiers. « Acte » s’oppose à « œuvre »  et « partie lésée » à « juge ». Hegel ne nie pas que la vengeance puisse être une réparation.

Le problème, c’est que, dans le désert, il n’y a pas de juge. Le western étant éloigné de la psychologie, ce qui contribue à son caractère de fiction heuristique, il n’y a pas de for intérieur non plus qui pourrait être instance jugeante. Hegel fait la différence entre vengeance et sanction pénale du droit positif moderne, ce qui n’a pas lieu d’être dans un espace et un temps où il n’y a pas de droit institué,  à  telle enseigne  que  l’histoire  de  cette  fondation  du  premier  droit  fait la matière  de nombreux  westerns,  dont certains  de Ford. La vengeance  est aussi une punition  sociale. Elle a un sens  dans  les sociétés  à lignage, et précisément  en Grèce  archaïque,  avec  la solidarité qui lie les membres descendant d’un même ancêtre. Irrationnelle dans une société où l’individu, et non pas la société, est le référent, elle ne se plie pas à ce filtre lorsqu’il n’y a pas de droit institué. On a donc une contradiction  entre individu,  famille,  et une absence  de société  constituée.  La vengeance  est une punition  archaïque   que  le  droit  moderne   a  rendue  illégale.  Le  western   comme  entrée  dans l’historicité  se  voudrait   le  récit  du remplacement   de  la  vengeance,   passionnée,   arbitraire   et provoquant  l’escalade  de  la  violence,  par  le  droit.  Le  western n’est  pas  ainsi  l’apologie  de  la vengeance  comme  substitut  de justice  dans  un  territoire  vierge,  mais  l’énoncé  d’un  échec :  la vengeance non seulement ne résout rien, mais probablement elle ne donne pas lieu, par sa négation, à la justice positive. Cet échec est déjà la résonance que le droit va se fonder, mal, sur une violence archaïque.  J’en  veux  pour  preuve  l’indifférence  au  duel  final  de la vengeance  dans  Stagecoach, moment escamoté car moins important que l’évolution des relations de classe ; c’est le marshal lui-même qui autorise la vengeance, comme en un passage obligé qui est traité hors champ. La plupart du temps, la vengeance est le symptôme du héros dont le destin est de rester hors la communauté. Dans la même veine, je renvoie à la fin de The Searchers et de My Darling Clementine(11). Le règlement de compte est dévalorisé même s’il alimente la geste du héros. Celui-ci n’est pas porteur de justice, malgré la folle promesse solennelle que le personnage a pu se faire à lui‐même ou à ses morts. Les scènes de promesse ou de serment devant la tombe d’un proche sont fréquentes. Le  tombeau est une figure  du western  qui dépasse  le leitmotiv  de série  B ; il pourrait  de manière  très  pessimiste remplir la fonction de l’instance morale tierce. Pour exemples Yellow Ribbon : le  chien, la liste des morts de Little Big Horn et l’enchaînement  sur la tombe de sa femme, avec les fleurs qui passent de main en main  (00.11.42, seconde 693) ; Clementine (00.14.56, seconde 896) ; Stagecoach : le corps de la femme  morte  et la plongée  au point  de vue  ambigu  depuis  la diligence (01.06.19,  seconde 3997).

She Wore a Yellow Ribbon. Sonnerie aux morts. Ouverture

 

My Darling Clementine. Promesse au mort

 

Stagecoach. La morte

Ce que présente le western en se donnant pour le récit de ce qui n’est pas encore réglé par le droit, c’est précisément que la vengeance est tragique parce qu’elle ne peut être remplacée. Elle ne fait que mettre à nu une violence archaïque sur laquelle doit se fonder le droit parce qu’il n’y a pas  d’autre   possibilité.   Il  y  a  peu   d’imagination   finalement   dans   le  western   comme   fiction « théorique »,  ou  simplement  des  variations  essentielles,  d’où  ce sentiment  d’avoir  affaire  à  des codes immuables, ce qui n’est qu’une apparence devant les dérivées d’un genre contraignant. Un western, récit des origines (fictives ou forgées pour la circonstance, ou bien « cinéma américain par excellence »(12)), étant avant la société, ne peut pas sortir du duel, de même que les états de nature parlent des hommes dispersés ou en concurrence mais jamais en groupes. Dans le faux procès qui se déroule,  il n’y a qu’une partie lésée et non pas la société  qui n’existe  pas, qui ne peut donc être réparée. Le western est ce non‐lieu de la société à la poursuite d’une justice en l’état impossible.

Dans le duel, même élidé, se situe à la fois le topos le plus visible du genre western mais aussi son aspect le plus hégélien. Même si Ford en fait un usage très modéré, il faut en dire un mot. Le duel exclut la possibilité du tiers, de l’instance tierce, de la société. Il n’y a que deux individus, ou deux individualités,  face à face. Non pas deux titans, même pas nécessairement  un méchant et un gentil, mais la lutte de deux consciences dont le tragique, par rapport à la construction de Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit, réside en ce qu’aucune ne peut renoncer et s’acheminer vers la reconnaissance.   Le   duel   a  bien   lieu,   ce   qui   n’est   pas   du   tout   hégélien   puisque   dans   la Phénoménologie  l’une des consciences renonce, devient esclave et toute la dialectique de la liberté va consister dans une reconnaissance   mutuelle  et  différée  entre  la  conscience   esclave  et  la conscience maîtresse. Il faut s’interroger sur ce passage obligé de tout western, qui fait partie de ses marques essentielles. Le duel a lieu, aucun ne renonce, et même si, souvent, c’est le héros qui survit, cela montre simplement que l’amorce de droit qui va s’ensuivre, ou plus simplement que la fin de l’engrenage  de  la  vengeance,  sont  fondées  sur  la  violence  archaïque  de  ce  duel.  Voire  sur  un mensonge,  codicille terrible que Ford apporte à la contrainte  de genre : seuls Stoddard-Stewart  et Doniphon-Wayne savent que l’avènement du droit après la mort du bandit Valance-Marvin est fondé sur un mensonge, au-delà du duel doublement insatisfaisant. L’homme de loi s’est entraîné au tir et a dû employer la violence, l’homme de l’ouest a refusé d’être désigné délégué et a dû déroger à la loi archaïque du duel qui veut que l’on soit face‐à-face, il a tiré sans être vu, de côté, comme les pires assassins (L’homme qui tua Liberty Valance, je renvoie au condensé des relations entre la force et le droit dans la scène en 00.40.01,  seconde  2398).

The Man Who Shot Liberty Valance. La force, le droit, la justice archaïque

Toute  naïveté  et  autocélébration  devraient  être  interdites  pour l’interprétation  des films de John Ford rien qu’au vu de la deuxième scène du même duel, celle de la révélation obscure,  qui n’est vue que du spectateur,  scène qui sera tue, scène de l’échec  même du droit au moment où il s’installe. La justice est déjà un semi-échec,  le western est l’échec de l’individu à  faire communauté juste. C’est récurrent chez Ford : Wyatt Earp-Fonda repart de la ville qu’il a pacifiée (My Darling  Clementine),  Ethan-Wayne  s’en va dans le désert  après  avoir  douloureusement  réuni  une famille dont il avait été exclu (The Searchers), Doniphon-Wayne  est  mort au début du film (Liberty Valance), même lorsque York-Wayne est rengagé comme scout après sa retraite, sa famille est déjà désintégrée (la jeune fille le quitte, sa femme et ses enfants sont morts, etc., dans She Wore a Yellow Ribbon). La communauté réussie chez Ford, ce sont simplement des moments, souvent des moments de danse commune (Searchers, Clementine, Wagon Master…), particulièrement éphémères. Duel et danse : reductio ad individuum et reductio un tout petit peu amplifiée qui en restera là. Ce n’est pas le  sens  que  donne Hegel  à la lutte  des  consciences,  et  pourtant  le  duel  comme forme  de  lutte, comme  agôn  primitif,  permet  à la narration  d’être extrapolée,  et de créer  le mouvement  qui du singulier  va vers l’universel.  Le film court-circuite  le  concept par l’image, et par la même occasion emprunte la rhétorique sophiste qui s’adresse au plus grand nombre. C’est en quoi je pense qu’au-delà du genre western,  il y a une filmosophie qui est un réalisme  des Idées (c’est  pourquoi  il est possible,  en  ce  sens,  d’exagérer  en  affirmant  que  Platon  a inventé  le  cinéma).  Dans un film, les images ne sont pas des reflets ni des ombres,  contrairement à la tradition  qui en fait des miroirs trompeurs, des apparences fausses, des objets éloignés de la vérité, elles sont des idées.

Il est cohérent que l’Idée et la justice nous rapprochent de Platon. Précisément pour la forme de l’échec et de l’aporie. Pour Platon, dans La République, la justice est une vertu qui doit être mise en œuvre dans la cité idéale. Elle est plus difficile donc à installer au cœur de la cité que l’équité pour Aristote. Pour ce dernier la cité doit être fondée sur l’équité, comme moyen d’atteindre l’universel par le singulier et l’éthique. La justice comme équité est un rapport de proportion. C’est donc un aménagement  qui  passe  par  la  constitution,  une  organisation  spécifique  de  la  citoyenneté.  Pour Platon au contraire l’équilibre est à édifier, avec ce principe premier et ultime de la justice. La justice véritable  pour  Platon  n’existe  qu’au  sein  d’une  cité  utopique,  alors  qu’Aristote   en  décrit  les différentes  modulations  constitutionnelles.  D’une  certaine  façon,  au  « communisme »  de  Platon, correspond le micro-communisme  de John Ford comme problème spécifique du collectif politique et comme cheminement difficile et presque impossible vers la vertu(13).

Dans  ce  lieu  et  ce  temps  hypothétiques  de  l’Ouest,  l’idée  de justice  est  censée  produire quelque chose. L’équité aménage, organise, proportionne, égalise ; la justice instaure. La justice est censée produire du droit et un droit plus que positif pourrait‐on dire. L’état de nature du western, de manière très hobbesienne, ne connaît pas le bien et le mal au sens moral. (Une petite réserve cependant à cette assertion : il me semble que le témoin moral est le rôle souvent  endossé  par  les  femmes,  elles  qui  suggèrent,  comme adjuvant,  ce  que  devrait  être  une conduite   morale,   ce   qui   est  assez   savoureux   dans   le   contexte   biblique   du   western.   Plus conformément à la lettre, pécheresses elles se rachètent, aristocrates elle s’humanisent. Mais Ford peut malicieusement donner à une femme la place de Dieu. Dans Three Godfathers elle est la vierge bien sûr, mais elle est aussi le point de vue omniscient qui ne peut être vu : les longs plans où on ne la  voit  pas,  où  on  l’entend  seulement,  dans  un  long  effet  d’attente,  suivis  par  le  plan  depuis l’intérieur du chariot, de son point de vue à elle, divin, ne peuvent manifester autre chose. Cela n’est possible cependant que par la préparation toute narrée, très peu commune dans les films de Ford, qui se rapporte directement à la tragédie grecque : Wayne raconte son entrevue avec elle — on ne l’a toujours pas vue — comme le héraut raconte l’action qui s’est passée hors scène.)

L’état de nature du western présente des passions humaines et une aspiration à faire communauté,  avant  même  communauté  juste. Deux  exemples  chez  Ford :  1)  dans  les  plans,  les obstacles toujours placés en travers de l’amour civilisateur, entre deux personnages qui pourraient s’aimer  purement,  par  exemple  dans  My  Darling  Clementine  entre  Hatfield  et  Lucy,  les  deux « aristocrates » ; 2) les épisodes cinglants et ironiques sur la société états-unienne,  son aspiration à l’égalité  et  la ségrégation  réelle : tout  Sergeant  Rutledge,  mais  aussi  la  scène  de  Liberty  Valance(minute  3158)  où Stoddard‐Stewart,  légèrement  paternaliste,  fait la classe  aux  villageois,  dont de récents  émigrés,  et  où  un  noir  doit  réciter  la  basic  law,  la constitution, la déclaration d’indépendance  et ses amendements, et qui a oublié « that all men are created equal »… L’homme de loi ajoute qu’un grand nombre de personnes oublie cela. Le film est tourné en 1962. Tag Gallagher montre bien la composante critique de John Ford en ce sens, bien loin de toute envie apologétique. L’absence  d’aspiration  morale se voit : les personnages  des westerns,  et particulièrement  ceux du western  refondateur  de  Ford,  n’ont  pas  de  for  intérieur.  Ils  sont une  conscience  qui  nous  est transparente. En ce sens il n’y a pas de psychologie (elle se trouve éventuellement dans les éléments du décor, j’y reviendrai), il n’y a pas de dilemme moral, uniquement des dilemmes tragiques, c’est-à‐dire ce qui peut empêcher le héros d’être ce qu’il est. Ford est plus proche de Corneille que de Racine. Le western en général est victime de sa pureté : la justice ne peut pas être produite par la conscience morale et elle ne peut pas la produire.

Plutôt  que Hegel,  pour le western,  et tel qu’il a été refondé  par Ford, il faudrait  évoquer Pascal, et le titre de ses liasses qui sont à mes yeux un bon résumé du genre western : « misère de l’homme sans dieu », et « marques de la grandeur de l’homme »(14). Le rapprochement a déjà été fait, parce que le western se soucie peu du droit positif mais bien plutôt du rapport entre le droit et la force, « ce que Goldmann nomme, dans son « Pascal », la « négation intra-mondaine du monde ». Pris entre la présence implacable d’un monde qu’il refuse (celui de l’Est) et le Dieu absent dont il se réclame (ici : l’épique) le héros est coincé : sa conduite manifestera absolument l’absence de l’absolu, il sera ouvertement « réaliste » parce que devant l’idéal épique fondent les illusions idéologiques par lesquelles l’Est masque son « matérialisme ». »(15)

C’est dit : le western est sans dieu (ce qui ne veut pas dire sans religiosité ou sans sacré) et le héros  nie  le  monde  tout  en  y appartenant.  Misère  et  grandeur  passent  en  l’occurrence  par  la dialectique de la force et du droit. Des scènes de western sur un scénario de Pascal ? « Ce chien est à moi, disaient les pauvres enfants ; c’est là ma place au soleil. — Voilà le commencement  et l’image de l’usurpation de toute la terre » (231 [73]). Ou encore : « Pourquoi me tuez-vous ? — Eh quoi ! ne demeurez-vous  pas de l’autre côté de l’eau ? Mon ami, si vous demeuriez  de ce côté, je  serais  un assassin, et cela serait injuste de vous tuer de la sorte ; mais, puisque vous demeurez de l’autre côté, je suis un brave et cela est juste. » (233 [23]). Et pour finir: « C’est là que ne pouvant trouver le juste, on a trouvé le fort (235 [406])(16). Le relativisme dégoûte le cœur de la loi aussi arbitraire qu’elle est instituée.

On a une nouvelle expression de la contradiction exprimée dans la fiction du western, contradiction que la logique philosophique ne peut assumer comme telle. Pascal, dans toutes ces Pensées, raisonne en un espace clos, dont la clôture est la plaie : « Il n’y a point de bornes dans les choses : les lois y en veulent mettre, et l’esprit ne peut les souffrir. » (230 [69])(17). Le western peut être vu comme une dialectique incessante entre les grands espaces offerts et la clôture des individus dès  lors  qu’ils  se  regroupent,  clôture qu’implique  toute  société.  La  justice,  c’est  la  nature  et  les passions   contrariées,   et   je   vois   dans   le   western   l’expression   même de cette contradiction-contrariété. Pascal se place du point de vue sceptique d’après l’instauration du droit, au sortir de la querelle entre droit naturel et droit positif. Les conséquences en sont palpables. À partir du moment où des éléments  de violence — la force — sont présents, alors aucune justice  universelle  ne peut être constatée : « ne pouvant fortifier la justice, on a justifié la force » (238 [165]). Constat tragique en est tiré que la paix est le fruit de la force. Conclusion morale et politique de Pascal : « notre justice n’est pas la justice »(18). Conclusion  logique  — et esthétique  — de Pascal : « Contradiction  est une mauvaise marque de vérité : plusieurs choses certaines sont contredites ; plusieurs fausses passent sans contradiction. Ni la contradiction n’est marque de fausseté, ni l’incontradiction n’est marque de vérité. » (250 [229] (384)). Le western radicalise le constat pyrrhonien : la justice de Dieu existe, mais à côté du désert de l’Ouest ou des montagnes,  en dehors de lui. Le Dieu caché de Pascal, par les images-concepts du western, devient un hors champ permanent. Si je ne me trompe, les westerns de Ford font abondamment  usage  des contre-plongées,  mais pas de plongées  qui pourraient  être le point de vue de Dieu.

C’est donc une autre forme de justice, différente des formes connues, que travaillent les westerns en tant que fictions hypothétiques,  capables de comprendre  le passage à l’histoire et en même temps la contradiction propre à toute aspiration communautaire  juste.  Une  complexité combinée à une simplicité : le désert de justice divine, et la contradiction du mythe qui veut se faire histoire, alors même que l’histoire est une concurrente presque directe, en ce sens que le western la fait, mais la suit en même temps(19). Cette justice préalable au droit, qui est nécessaire pour sortir de l’espace sauvage, est affaire de remplacement de la force, est affaire d’une substitution quasi impossible. Le western fordien au moins est profondément pessimiste, non pas parce qu’il montrerait une nature humaine mauvaise (il y a toujours  possibilité  de rédemption), mais parce qu’il montre une térogénéité fondamentale des différents ordres de justice. La « leçon » des westerns de Ford, c’est qu’on n’y arrive pas, que la communauté n’a de sens que dans un très petit cosmos — une église en construction (Clementine), une baraque ou un fort au milieu du désert, qui rassemblent douloureusement  des  familles  détruites  (Searchers,  Rio  Grande,  Yellow  Ribbon).  Ce  que  j’appelle « leçon » n’a rien à voir avec une morale qui serait, alors, bien immorale : la vengeance n’a pas de sens mais  elle  est de l’ordre de la tragique nécessité auquel le héros ne peut se soustraire(20) ; la justice naît de la force. La superposition du mythe à une histoire en partie déjà écrite (Indépendance, Guerre de Sécession, guerres indiennes, conquête, conflits éleveurs-agriculteurs…)  ne peut être que contradictoire et est impuissante à mener vers une vraie justice. La justice sera un constat d’échec, la substitution  ne  peut  se  faire  de  manière  parfaite,  totale,  absolue. Le  western  est  le  mythe qui raconte l’échec du mythe, et il s’y substitue, c’est là son tour de force, seulement possible dans la sphère  esthétique : fondation  négative,  la justice  par la conquête  se fait au détriment  de la vraie justice, les individus portent sur eux une charge qui ne devrait échoir qu’à des groupes, ce qui est impossible dans une communauté non encore constituée. Là réside l’ironie de Ford lorsqu’il montre l’image de la communauté états-unienne,  les différentes composantes, le bon Indien, le Noir : c’est ce  qui  devrait  être,  c’est  ce  qui  n’est  pas  (Drums  along  the  Mohawk :  01.41.29,  seconde  6089). Évidemment  cela  participe  du  plaisir  esthétique,  qui  fait  qu’on  y  croit  malgré  ce  qui  est  dit. En « fonctionnaires  du négatif (…) nous cédons à l’emprise de ces épopées pour nous miraculeuses  où un homme, soumis à un code qu’il connaît d’autant mieux qu’il contribue à l’établir, assure la vérité de l’univers par la seule réalité de son action »(21).

Donc  la  reductio   ad  individuum   ne  réussit  pas  son  retournement   dialectique   en  une amplificatio  ad civitatem.  Dès lors que l’on parle en terme de remplacement  et de substitution,  la justice, c’est son sens pascalien, ne naît pas comme absolu, mais comme échec relatif. Ford en ce sens  peut  être  dit  humaniste  sceptique,  et  peut-être pourrait-on  étendre  ce  constat  au  genre western  en entier,  du fait de sa fonction filmosophique d’hypothèse fictionnelle comparable  aux fictions  d’état  de  nature(22).  Car  la contradiction exposée  dans  le  western  est  de  cet  ordre : il est narration  des possibles (ce qu’il retient des états de nature et des mythes originels) et en même temps récit d’un échec, en quoi il participe du genre littéraire (plus grand) de la tragédie.

My Darling Clementine. La danse dans un commencement d’église

 

The Searchers. La haine quitte la maison

Aristote   distingue   l’épopée   et   la   tragédie   au   regard   du   mode  d’expression  (il faut comprendre : de représentation). La tragédie est dramatique (elle participe du théâtre), l’épopée est narrative. Mais elles ont bien un même objet, qui est supérieur comparé à l’objet inférieur traité par la comédie et par la parodie comme narration comique. Je ne fais donc  qu’une  demi‐violence  à Aristote en estimant que le western participe à la fois de la tragédie et de l’épopée qui ont un même objet  supérieur.  Les  commentateurs   de western usent parfois des deux termes comme quasi synonymiques(23) et on a pu estimer que la littérature western rassemblait « le comique, le tragique, l’élégiaque, le lyrique et l’héroïque »(24). L’épopée va tirer du côté du mythe des origines, la tragédie du côté du scepticisme moderne, déçu par le Dieu absent et la justice impossible.

Je ne peux que reprendre une grande partie de l’article de Bernard Dort de 1966 (25), qui n’évite pas de temps à autres l’assimilation entre nostalgie de l’épopée et tragédie. Dort rapproche le western  du  roman  de  chevalerie,  où  le  héros  poursuit  une  quête  qui  relève  du  sacré.  Mais  la réduction  du  western  à  son  héros  serait  plutôt  l’œuvre  des  séries  Z,  et  la  quête  l’apanage  d’un western tardif, à partir de Anthony Mann. Pour lui, le western se réfère constamment à l’épopée tout en  s’en  éloignant.  « Ce  qui fonde  le western  c’est  en  effet  non  le héros  ou  l’aventurier  mais  un certain accord réalisé entre le monde, naturel et social, et l’homme ». L’anabase du héros est plus importante que l’issue car « le héros westernien n’a ni origine ni but ». Dort reprend les termes de Lukács pour dire que sa temporalité — « succession d’instants » et non « progression dans la durée » —  est  celle  de  l’Iliade  et  l’Odyssée. Ainsi le western se caractérise par : premièrement « une répétition infinie : celle des mêmes rites qui consacrent  un ordre sans cesse menacé et sans cesse rétabli »  (il  faut  refaire  le  même  geste),  et  deuxièmement  l’irréalité  de  la  mort  (« les  hommes tombent,  (…)  ils  ne  meurent  pas »,  « les  morts  ne  servent  qu’à  mieux  marquer  « l’ampleur  de l’entreprise » »), bref « l’univers  reste  pur de toute dégradation  ou de toute  transcendance : il est immuable, immanent et parfaitement transparent ».

A été évoquée la fonction des obstacles interposés entre les individus dans les plans de Ford, dont s’est d’ailleurs inspiré Orson Welles. Je note que certains films, notamment She Wore a Yellow Ribbon  et le début de Rio Grande,  sont peuplés  par les chiens,  d’autant  plus remarquables  qu’ils n’ont  aucune  fonction  narrative,  dramatique  ou  esthétique.  Tout  au  plus  « présentent‐ils »  les personnages   dans   les   premiers   plans   de   Rio   Grande.   Dans   Yellow   Ribbon,   ils   sont   Érinyes domestiques,  ont des traces de sauvagerie  westernienne  puisqu’ils parcourent  libres le  cadre mais sont attachés  aux hommes  et aux chevaux  de la cavalerie.  Ils « personnifient » la  guerre  toujours menaçante avec les Indiens. Ils sont même, sous des airs familiers, annonciateurs de mort dans The Searchers.  Supports  divins  car Dieu absent ? Animalisation  des forces naturelles qui sont seules à dépasser les hommes ? Ambivalents, ils accompagnent Wayne dieu de l’amour dans Yellow Ribbon, dieu de la haine dans The Searchers. Ils sont la possibilité de la guerre et sa dispersion dans Yellow Ribbon :  la  guerre  est  évitée  (comme  beaucoup  de  duels  sont  élidés  chez  Ford)  par  une  simple dispersion  nocturne  de  chevaux  (01.30.  45  Minute  5445)  inaugurée  et  suivie  par  le  chien.  Les animaux  sont  médiateurs —  de  bien  ou  de  mal,  ce  n’est  décidément  pas  la  question  dans  cet  état naturel —,  entre  la nature  et les hommes  (je renvoie  aussi aux mouvements  du bétail  dans Wagon Master, 1950, en français Le convoi des braves).

She Wore a Yellow Ribbon. La cavalcade finit la guerre sans morts

Revenons à une phrase de Bernard Dort qui décrit à la fois le monde interne au western et la création esthétique à laquelle il donne lieu : « Car ce monde fluide, que le héros parcourt sans cesse et où seule sa présence  maintient  l’accord entre les hommes, les bêtes et les choses, est, comme celui de l’épopée grecque, un monde « clos et parfait » figé dans son ordre, enfermé dans un rituel rigoureux. »  La  première  partie  de  la  phrase  décrit  une  marque  essentielle  au  genre  western : l’espace parcouru en lieu et place de la succession temporelle, des moments et pas de temps, une anhistoricité fondamentale à défaut d’être fondatrice. La deuxième partie de la phrase décrit en fait beaucoup plus le sens esthétique et politique produit par le western, c’est-à‐dire dans mes mots ce que créent les images‐idées. « L’action du héros est plus apparente que réelle. Sans doute ce héros effectue‐t‐il  un  travail  (…)  Mais  son  travail  ne  modifie  rien ». Ainsi  « [t]out  est  toujours  à la  fois possible et impossible », une nouvelle expression selon moi de la contradiction non  contradictoire. Ce que Bernard Dort comprend de manière littéraire en inscrivant le western dans une tradition, je le comprends de manière métaphysique, mais il s’agit d’une métaphysique sans Dieu puisque le Dieu est ailleurs et sans transcendance  dans un monde clos, dans des espaces supposés infinis, avec « à l’intérieur » des êtres animés qui rejouent la même fiction d’origine(26). Le héros lui-même est « clos et parfait » (j’y reviendrai). Bernard Dort place Ford en premier, avec Hawks et Walsh, pour la création de cette forme qui fait que nous pouvons « jouir de cette forme épique et (…) en comprendre la dégradation sous la double pression de l’Histoire et de la problématique existentielle de l’individu », ce  qui  amène  ces tensions  et  contradictions  à  « se  substituer,  sans  les  abolir  radicalement,  à  la cohérence et à l’harmonie épiques ».

Bernard   Dort   trouve   dans   le  « sur-western   tragique »,  qu’il  rencontre avec les films d’Anthony Mann, plus tardifs donc que ceux de Ford, la révélation à nu de l’échec de l’épopée, échec qui mène  à la tragédie : « lorsque  (…) le héros  fatigué  accepte,  après avoir longtemps  hésité,  les fonctions de sheriff, c’est moins le signe de l’unité épique retrouvée qu’un constat d’échec : le héros renonce aux impératifs de sa conscience individuelle, démesurés par rapport à l’ordre du monde, et il se contente de cet ordre, dans ce qu’il a de plus formel ». Earp‐Fonda  repart de  Tombstone  après avoir eu sa vengeance (Clementine) ou, dans un autre style, Brando est flagellé par le nouveau sheriff et ancien ami (Karl Malden) dans One-Eyed Jacks (en français La vengeance aux deux visages, 1961). Il faut être attentif à la récurrence des personnages de sheriff corrompus, stupides, veules, lâches, à côté des sheriffs modèles, qui le sont plutôt malgré eux, poussés par la  communauté.  Les « bons » marshals ont toujours conscience de la vanité, de l’impuissance de leur représentation de la justice, ils sont souvent « écœurés »(27). Le héros est étrangement  le seul à rêver dans un monde qui ne le permet pas, et nous ne voyons pas son rêve, ou seulement sous une forme pathétique et médiocre, pour ainsi dire bourgeoise : le bout de terre auquel on aspire pour se ranger, ou pire l’école que l’on va fonder après avoir détruit son passé westernien (Cooper dans L’homme de l’Ouest de Anthony Mann, 1958). « Le western n’a fait que rêver de la forme épique. Jamais il n’est parvenu à la restaurer dans sa pureté et son innocence originelles (…) en raison de notre situation historique. » Rousseau l’avait dit : l’état de nature n’a jamais existé, n’existe pas et n’existera jamais. Il n’est pas étonnant que Dort termine avec une référence à Don Quichotte. À mon sens c’est moins le héros qui serait chevalier à la triste figure, que le western tout entier qui rêve une mythologie impossible et fabrique une épopée forcément dégradée.

Dans le même recueil André Glucksmann a une lecture historienne de la succession entre le western   épique  classique  et  le  western  tragique,   le  premier   laissant   la  place  au  second,   la communauté naturelle laissant la place à l’instauration de la loi dans un western qui vit la crise de l’épopée.  En fait, Glucksmann  qui écrit  en 1966 est largement  influencé  par la vision  du western moderne pour lui, à savoir Liberty Valance. Stoddard-Stewart  est la mort de Doniphon‐Wayne; « le passage de la justice collective  (épique) à la justice administrative  (Stoddard) est injuste au  regard des deux ». Il adopte une lecture historienne : Liberty Valance serait un condensé des « trois âges, épique (passé, violence de Valance et des grands éleveurs), tragique (présent de l’instauration de la loi) et prosaïque (avenir  civilisé  de l’Est) »(28). Pour Glucksmann  la tragédie  est seulement la fin de l’épopée, donc une continuité  dans la rupture. Or cette lecture est trop facile et homogénéisante, dans un calque trop parfait des classifications littéraires comprises dans une continuité historique. Je pense pour ma part que la tragédie est logée dans l’échec de l’épopée, dans le film qui nous découvre qu’il est impossible de vivre le mythe et l’épopée, et que l’histoire — notre condition historique — gagne toujours, précisément aux dépens de la justice. Car c’est elle qui est perdue, même dans l’instauration de la loi, dans le Code que Stoddard‐Stewart  brandit constamment et veut faire lire à une analphabète,  et plus simplement dans un mépris héroïque pour la loi extérieure, la vengeance comme seule possibilité, et l’indifférence  des éléments de la nature. Le western, au  moins d’après Ford, est le désir de remplacement de la violence et le constat que le droit en est issu, au mépris de la justice introuvable, malgré l’effort de fictionnalisation.

On dépasse la question de la loi, qu’elle soit à défendre ou bien à installer. Le western de Ford montre que la question est déjà dépassée, qu’au moment où elle est présentée elle est déjà obsolète et participe de la tragédie : notre propre questionnement est en retard et en décalage par rapport à l’histoire et aux histoires. Aussi c’est le mouvement de l’errance et de la solitude qui est prégnant,  comme  signature  constante  de  l’échec  de  la  justice  de  Dieu  puis  des  hommes.  Les réussites,  happy ends toujours en demi-teinte,  jamais flamboyantes,  sont des succédanés,  de  faux souvenirs, de ce que la justice aurait dû être. L’alternance, dans Yellow Ribbon, entre une scène de course solitaire, dans les rochers dénudés et le désert, par-dessus une faille, l’éclaireur poursuivi par les  Indiens  venant toujours du fond ou du côté de l’écran, et la scène  de la lente marche  de  la cavalerie,  sous un ciel d’orage,  communauté  délabrée  où l’on se réjouit  quand même de  pouvoir opérer un blessé, cette alternance dessine la dialectique de l’homme seul et de la microcommunauté qui est sans lieu et se déplace avec son malade, image même de l’errance et du repos introuvable, de la sédentarisation que le western de Ford dit impossible (00.38.54, seconde 2334).

She Wore a Yellow Ribbon. L’une des longues marches de la cavalerie

Le vide, le rêve impossible, aimeraient laisser place à la seule justice, ou par défaut à l’instauration  de la loi. Et s’il y a bien opposition entre la nature — l’état de nature — et l’histoire, voire l’éthique, je ne suis pas d’avis qu’elle fasse le fonds du genre western. Si le rapport à l’histoire des États-Unis est depuis longtemps évident, il ne fait pas le tour du genre qui, à mon sens, est dans son  récit,  sa logique  et ses idées,  profondément  anhistorique : ce qui nous  est montré  n’est  pas l’histoire   (même   s’il  est  le  produit   d’une   historiographie),   il  est l’aspiration à faire histoire précisément parce qu’il est atemporel et anhistorique.  C’est ce qui fait sa proximité avec  l’état de nature,  qui a souvent été recouverte par l’image  du paradis  perdu  biblique  (référence  beaucoup moins  convaincante  à mon  sens).  D’où  le tragique  du héros  rattrapé  par  son  historicité,  par  son existence, en contradiction avec ce qui l’entoure.

Il n’est pas certain qu’on puisse associer l’environnement westernien et l’idée d’une justice muette mais présente. Il n’y a pas lieu de maintenir une opposition radicale entre la nature et la loi. Dans  la mesure  où  ces  histoires  sont  des  histoires  d’échec,  toute dialectique  est  avortée  avant d’avoir pu fonder une civilisation durable, puisque celle‐ci est déjà morte, puisque son mythe est déjà mort lorsque commence le western(29). En revanche, je pense que la nature, au sens d’environnement, est le lieu où se déploie  la présence  ou l’absence  de justice, la recherche  du  remplacement  de la force par la loi. Elle s’oppose alors aux espaces urbains, cette fois‐ci clairement des décors, souvent chez Ford associés  à la corruption,  la débauche,  ou simplement  aux rapports  sociaux inégalitaires (« What kind of a town is this ? » s’exclame Earp‐Fonda dans Clementine).  La nature  spectaculaire, des grands espaces, est silencieuse parce qu’elle témoigne de l’absence de la  justice(30), comme elle témoigne de l’absence de Dieu.

(En fait, je suis persuadée qu’il y a un dieu du western : John Wayne, personnification qui me pousse à écrire à chaque fois le nom du personnage accolé à celui de son acteur. Dans Stagecoach, qui marque le premier renouveau du genre western par l’intermédiaire de Ford, il y a apparition du dieu du western. La cavalerie, c’est-à‐dire la loi, s’éloignent puis d’abord un zoom sur Ringo-Wayne le hors-la‐loi et un flou suivi d’une mise au point vers lui : Wayne cligne de l’œil mais c’est en fait notre œil qui fait la mise au point, s’adapte au visage du dieu humain. On peut comprendre que l’ordre de la vision est inversé et que c’est en fait Wayne-Ringo qui accommode, qui adapte son œil de dieu du western à notre petitesse de spectateur. Et le Dieu de l’ouest apparaît pour être conduit en prison (00.18.39,   seconde   1100)…   De   même   dans   The   Searchers,  l’apparition  de  Wayne‐Nathan, accompagné  du chien annonciateur de mort (00.01.29,  seconde 89), ou dans Rio  Grande, le chœur des enfants puis  des  femmes,  enfin  Wayne  apparaît  dans la  poussière (00.02.09,  seconde  129). Notons qu’il y a évidemment une forme de prosaïsme à montrer un dieu dans la tragédie.)

Stagecoach. Le Dieu du western

La nature,  en même  temps,  permet  le miracle,  c’est  littéralement démontré  dans  le faux conte biblique Three Godfathers (Le fils du désert, 1948). La dialectique de la nature silencieuse, miraculeuse  ou destructrice, et des hommes rend le montage particulièrement important:  c’est le visible  de  l’invisible,  non  parasité  par  la parole. John  Ford  était  réputé  parvenir  à faire  de  telles images que même un magnifique dialogue perdait de son importance(31)  ; c’est l’une des connivences entre  le  western  et  le  cinéma  soviétique (je renvoie aux écrits de Eisenstein, à Dziga Vertov et aux  commentaires  de Godard). Il faudrait analyser l’ensemble de Three Godfathers, je note simplement quelques étapes de cette quête de l’eau qui devient quête de soi : la fuite des outlaws (00.14.21, seconde 861); la tempête de sable (00.25.00, seconde 1500) où il faut noter la disparition de la musique d’accompagnement, premier pas vers le dépouillement; le désert de sel : (01.13.06, seconde 4386); le canyon et l’apparition (01.25.07, seconde 5107,  01.28.27, seconde 5307). Également dans The Searchers : la succession de plans (00.40.40, seconde 2440); la tapisserie navajo (01.06.22, seconde 3982)32; l’anfractuosité, l’intérieur clos du soi tourmenté contre l’extérieur sauvage, à comparer avec Three Godfathers(01.24.17,  seconde 5057 et 01.50.39,  seconde 6639), l’intérieur  du chariot,  point de vue de la femme invisible-­dieu invisible qui meurt.

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Three Godfathers. La lumière divine s’éteint

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