"Justice archaïque ou justice tragique ? La nature et la loi comme problème du western" (2)

suite de la partie 1

La plupart des critiques reste liée à la critique littéraire pour aborder le western. Il me semble qu’il  faut  considérer  la place  de l’homme dans  le « grand‐espace  clos » du western  et ne pas  se cantonner aux seules péripéties.  On a souvent noté la minéralité  des personnages,  le non‐jeu  des acteurs de western. C’est le signe de l’absence de tout psychologisme dans les westerns dont ce n’est pas le ressort — ainsi peut s’expliquer la mécompréhension  des répétitions de marques essentielles en clichés — qui a pour reflet le silence de la nature. Il n’y a pas d’âme du héros, c’est‐à‐dire que le dilemme, s’il y en a un, repose simplement sur la fonction héroïque et non sur les troubles de l’âme. Le dilemme est le plus souvent ignoré au profit de la fonction destinale, comme nœud obligé entre la nature  et la loi.  Ce  que  nous  avons  sous  les  yeux,  ce  sont  des consciences,  non  pas  for intérieur mais bien extériorisation du destin. Tout est ouvert, de face, transparent. Cela a été compris  à  tort  comme  l’une  des  règles  du  western,  comme  un  cliché  (le  visage  figé,  l’absence d’expression), mais c’est plutôt l’essence du western et la preuve que les images animées sont des Idées (il n’y a pas de double‐fond,  pas de refoulé à mettre au jour). Inversement, dès qu’une lueur humaine  traverse  ces visages,  une émotion,  une douleur  psychologique,  l’effet  est décuplé  parce qu’il est une surprise. L’indifférence de la nature qui participe pourtant de l’expression relève encore de  la  contradiction  maintenue.  Les éléments  sont  froids  et  indifférents  mais  ils  expriment  aussi l’action : orages, vent du désert, etc. Ce qui se voit  est l’indifférence  morale de la nature, qui doit être prise en compte dans l’édification politique à venir. Il faudrait développer pour elle‐même la dialectique propre à la « non indifférente nature » de Eisenstein en la comparant avec celle de Ford qui n’en est pas si éloigné. Eisenstein, dans la dialectique  matérialiste,  nie et dépasse la  nature, il s’agit de la négation de l’indifférence, qui est donc bien la première étape(33). Ford s’inscrit dans cette dialectique mais le western est son échec (ce qui n’est pas vrai de tous les films de Ford, signe que c’est bien une marque essentielle de son western).

Les corps, les centaures en fait, évoluent dans une nature hiératique et dans un espace pré‐ politique (vierge a‐t-­on parfois dit, en niant les forces naturelles qui habitent le désert). Bazin a tort d’affirmer que le western n’utilise pas le gros­‐plan au profit du travelling qui épouse le mouvement. Mais cette erreur est significative du fait que nous sommes convaincus que le western est affaire de corps et d’espace(34). Chez Ford la nature fait contraste avec les lieux habités généralement surchargés d’objets qui empêchent le contact entre les individus (lampes, barrières, tables etc.). Cependant le hiératisme minéral est expressif. John Ford a été très influencé par l’Aurore de Murnau et a conservé un style expressionniste aussi bien dans les films en noir et blanc qu’en couleurs(35). Ford montre que l’expressionnisme, dont les décors expriment l’histoire et les émotions  et  externalisent  le  for intérieur,  peut jaillir dans un décor  naturel,  et même  revêtir  l’aspect  de montagnes  mutiques.  La minéralité  expressive  de  John  Ford  —  encore  une  formule  oxymorique  —  sera  déclinée  comme marque essentielle du western (mais également dans d’autres westerns par exemple dans Colorado Territory,  1949,  en  français  La  fille  du  désert  de  Walsh,  où  la  paroi  avale  littéralement  les  deux amants  mourants).

Le  hiératisme   est  peut­‐être   la  reproduction   de  la  situation  du   spectateur silencieux dans la salle, ainsi intégré au décor naturel, instance immanente.  C’est aussi  la  forme la plus manifeste que Dieu est absent malgré le rituel, malgré la fonction pionnière, malgré les valeurs protestantes. Il y a un prosaïsme radical du chevalier et de sa monture dans une nature indifférente, qui exclut tout naturalisme de type écologique  (l’écologie  sera l’apanage des westerns  des années 1970).  La nature  est ce lieu où pourrait  loger un dieu immanent ou bien une transcendance aux aspects grandioses. Il n’en est rien. C’est là le tragique. La nature du western a quelque chose à voir avec le désert du stylite, à la fois témoignage et instance,  preuve sans écho, correspondance entre l’innocence devant la civilisation  corrompue  et l’indifférence  de la nature : rien ne peut être modifié.  Fondation  du genre : même les westerns qui ne se passent  pas dans un véritable  désert reprennent l’esthétique désertique; c’est vrai des westerns qui varient les paysages, des montagnes aux fleuves, voire à la mer (par exemple Walsh, Distant drums, 1951, en français Les aventures du capitaine Wyatt).

Plutôt qu’à Henry David Thoreau, il faudrait envisager, pour finir et tenter de comprendre le rôle de la nature dans le western, les débats économiques qui ont imprégné le XVIIIe  siècle anglais et français.  C’est-­à-­dire  comprendre  ce qui peut être mis dans le mot et dans les images  du  désert. J’entends  désert non pas comme  le cliché d’une grande  étendue  de sable empruntant  plutôt aux images  orientalistes,  mais  comme  la  construction  (donc  la  vision)  d’un  espace  qu’on  appellerait aujourd’hui déserté. Désert, c’est le lieu où il n’y a personne. Et c’est aussi la grande crainte des philosophes, économistes, politistes du XVIIIe siècle, suivis par les premiers démographes, les nouveaux  moralistes,  les  physiocrates  et  autres malthusiens  ou  anti-­malthusiens.  Montesquieu invente  presque le mot de « population » contre celui préexistant de «dépopulation». Pour Rousseau la population est le signe du bon gouvernement. Je ne saurai trancher la polémique sur la précédence anglaise ou non du mot « population »(36), en revanche j’insisterai sur le sens même des mots : « dépopulation » c’est d’abord le résultat de la dévastation,  la ruine démographique  suite à une épidémie  ou à une guerre. C’est bien ce mot­‐là qui apparaît chronologiquement en  premier. Contre lui, en anglais et en français (contrairement au latin où depopulatio est sans doute un intensif de  populatio, ce qui complique  notablement le problème linguistique et notionnel),  le mot population recouvre ce qui était écrit auparavant comme « le nombre des individus » (« number of peoples »). La mesure (population) vient après le phénomène (dépopulation). « « Population » s’entend tout d’abord comme le contraire de « dépopulation », soit au sens d’un processus  réparateur  (repeupler un pays dévasté  par une catastrophe,  une épidémie  ou une guerre), soit au sens d’une dynamique inverse (tendance à l’accroissement plus forte que la tendance  à la diminution).  (…) c’est  par rapport  au désert ou à la désertification due aux grandes catastrophes humaines que se posait le problème de la population. »(37)

Je ne vais pas retracer la polémique qui opposa Hume et le pasteur Robert Wallace à propos de la population, ni m’engager dans les avatars du malthusianisme ou de l’économie de Rousseau, ou dans les méandres du rapprochement linguistique et notionnel entre peuple et population. Je veux simplement noter qu’il y eut un moment, qui correspond aux références du western, après les fondateurs, après  l’Indépendance, où le désert signifiait la désertification, c’est-­à-­dire l’espace à peupler, ce qui convient parfaitement au pastoralisme protestant et à l’idée de frontieressentielle à la construction de l’idée de l’Ouest. Le western fait fonds sur la culture religieuse mais aussi sur une culture philosophico­‐économique  : le désert est l’idée de l’espace  vierge  à conquérir et à peupler certes (d’où les thèmes du bétail, de l’opposition entre éleveurs et agriculteurs, de l’importance de l’eau…), dans une combinaison de valeurs pionnières et d’Éden retrouvé, mais c’est aussi l’image de ce qui demeure rétif à toute population. Les westerns, et ceux de Ford au premier chef, ne montrent pas de réussite sur ce plan, tout au plus un petit bonheur arraché par le héros, l’inclusion dans une micro-­société  qui  n’a  pas  subi  de  réel  changement,  une  résolution  de  la  tragédie  par  le  drame bourgeois,  au mieux  la renaissance  de Jésus,  oint  d’huile  d’essieu,  sur le zinc d’un  saloon  perdu, après  la  mort  de  rois  mages  détrousseurs   de  banque  qui  n’avaient   rien  de  biblique   (Three Godfathers). Là où le western, l’histoire de l’ouest, sont cruels, c’est qu’ils sont en réalité,  non pas l’image de l’échec de la population, mais le reflet d’une vraie dépopulation au sens de dévastation : les Indiens littéralement ont disparu et c’est une désapparition qui nous est donnée à voir et dont le western est le stigmate.

(On comprend alors la place des Indiens dans les westerns, dont on sait que ces films sont incapables de les intégrer comme personnages à part entière ; Dort les assimile au bouc émissaire de la  réconciliation  états­‐unienne  et  à  des  objets,  à  des  obstacles faisant  péripétie.  Je  pense  tout simplement qu’ils sont des éléments non pas du décor, comme certaines scènes topiques pourraient le laisser penser — les Indiens dissimulés se révèlent à la vue au détour d’un rocher, perchés dans un arbre,  etc.  —  mais  des  éléments  de  la  nature  westernienne.  Évidemment  non‐humains,  ce  qui contribue à l’atmosphère raciste de ces films dont tous les démentis — nombreux — sont à chaque fois remarquables, ils ne posent pas véritablement problème au héros. Hiératiques et silencieux comme la nature, au-­delà ou en deçà de l’épopée en train de se jouer, ils sont ennemis ou adjuvants, parfois dans  les  mêmes  films.  Leur ambivalence,  leur  polyvalence,  est  la  même  que  celle  d’une nature indifférente.  Ce ne sont pas les Indiens que le héros doit vaincre,  mais bien d’autres « puissances mauvaises » au premier rang desquelles le démon intérieur ou le mauvais frère. Un exemple parmi d’autres de la désapparition des Indiens, qui sont partout, derrière une crête, cachés par une maison, fondus   dans   le  paysage  auxquels ils appartiennent irrémédiablement : Clementine en  00.16.47, seconde 1007.)

Ainsi la nature (on aura compris que la montagne est aussi un désert en ce sens, puisqu’il n’y a pas de société)  est un lieu désert,  dépeuplé aux deux sens, très éloigné  de tout gouvernement pastoral ou autre. Même lorsque est mise en scène cette réussite, elle est l’expression d’un immense regret : dans  la dernière  scène  de Liberty  Valance, Hallie,  épouse  pleine  de regrets  de  Stoddard-­Stewart, lui fait remarquer depuis leur train de retour vers la Ville Washington, alors qu’il lui propose de se réinstaller dans le « désert » après le vote des travaux d’irrigation, que ce qui était un désert s’est  transformé  grâce  à son  action  politique  en  un  merveilleux  jardin.  Ce  merveilleux  jardin,  de manière  très  cynique,  n’est  absolument  pas vu à l’image  alors  que  la  fenêtre  du train  fait  office comme souvent de nouvel écran de cinéma. Ce que montre le film, c’est la mort de la fleur de cactus, fleur  par  excellence  du  désert,  la mort de  la fleur  du  véritable  amour  pour  l’homme  de  l’ouest-­Doniphon-­Wayne.  Le retour au désert est définitivement impossible  dès lors qu’il a été repeuplé ! C’est  une  ironie démultipliée  de  Ford,  qui  correspond au  moment  où  Stoddard-­Stewart  se  rend compte que son épouse n’a jamais cessé d’en aimer un autre.

Autrement  dit le désert est la manifestation  de l’absence  de justice vraie, le lieu décevant d’une justice minimale, en même temps que l’échec de fondation d’une vraie société relativisée en micro-‐communautés  (la  petite  maison  perdue  dans  le  désert  opposée  à la  ville  comme  lieu  de perversité morale et de transgression de la loi). Mais c’est aussi la possibilité d’en faire un chez­‐soi (la recomposition de la famille minimale dans Rio Grande), donc de ramener l’espace infini à ce qu’il est depuis le départ, un monde clos. Autrement  dit, l’hypothèse  de l’état de nature  repousse  aussi la frontier, dans une tradition assumée : le film découpe un paysage pour sa fonction métonymique de l’espace infini. Ford filme le paysage non pas par découpe de cadre mais par succession de plans (The Searchers,  Rio Grande).  La continuité  se joue là, comme  les saisons, seule régularité qui soit réelle, ni bonne ni mauvaise puisqu’elle est indifférente. C’est moins le travelling sur le héros qui est important  (les travellings  rares chez Ford sont d’autant plus importants : la course des chevaux, le mouvement des diligences, c’est‐à-­dire du pur mouvement), que la succession de plans où la nature est une présence totale dans laquelle les être animés passent. Il y a bien quelque chose d’immuable, d’archaïque qui s’oppose à l’invention tardive, arbitraire‐conventionnelle, ou seulement difficile, de la loi. Du coup la vraie justice introuvable s’oppose au droit comme la nature s’oppose, non pas aux êtres  (de  la  création), mais à la loi imposée. Ce renversement  va  à l’encontre  des  clichés sur  le western et ce n’est pas une nostalgie de l’ouest sauvage  qui se voit, mais l’amertume  de l’action inutile ou tellement minime. Cela ne veut pas dire que les paysages incarnent ou représentent  la justice. Ils sont l’espace où elle aurait dû advenir. La géographie et non pas le paysage(38) de la justice archaïque est en effet une utopie et une utopie révolue. La quête de la justice est un marathon dans la nature ni hostile ni adjuvante dont on ne verra pas la fin (Drums along the Mohawk, en français Sur la piste des Mohawks, 1939, 01.33.03, seconde 5583).

Ninon Grangé, 2016.

1 Voir Jean-Louis Leutrat, Le western. Archéologie d’un genre, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

2 Roger Tailleur, « L’Ouest et ses miroirs », in Raymond Bellour (dir.), Le western, Paris, 10-18, 1966, p. 20.

3 Raymond Bellour, « Le grand jeu », in Raymond Bellour (dir.), Le western, op. cit., p. 16.

4 Voir par exemple la périodisation  de Jean-Louis Leutrat dans Le western. Quand la légende devient réalité, Paris, Gallimard,  (Découverte), 1995 : 1/ Les débuts (1894-1928), 2/ Dans Holllywood  triomphant (1929-1954), 3/ Derniers feux (1955-1964) 4/ Fin de partie (1965-1995).  Et pour John Ford spécialement  voir Tag Gallagher,  John ford. L’homme et ses films, trad. fr. J.-P. Coursodon, P. Soulat, S. Suchet, Nantes, Capricci, 2014.

5 André Bazin, « Évolution du western », Cahiers du cinéma, décembre 1955, repris dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, (7e  Art), 1999, p. 229-239. Voir aussi A. Bazin, « Le western ou le cinéma américain par excellence », Préface à Jean-Louis  Rieupeyrout,  Le Western ou le cinéma américain par excellence,  Paris, Éditions du Cerf, (7e  Art), 1953, repris dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 217-227.

6 André Bazin, « Évolution du western », art. cité, p. 230-231.

7 Stagecoach (La chevauchée fantastique), 1939 ; Drums along the Mohawk, (Sur la piste des Mohawks), 1939 ; My darling Clementine (La poursuite infernale), 1946 ; Fort Apache (Le massacre de Fort Apache), 1948 ; Three Godfathers (Le fils du désert),  1948 ; Wagon Master (Le convoi des braves),  1950 ; Rio Grande,  1950 ; The Searchers (La prisonnière  du désert),  1956 ; The Man Who Shot Liberty Valance  (L’homme  qui tua Liberty  Valance),  1962. J’ai laissé de côté Sergeant Rutledge (Le sergent noir), 1960, qui posait, malgré la scène de procès à la centralité diégétique, de nombreux problèmes, dans la mesure où il mêle plusieurs genres. Il faudrait une analyse spécifique.

8 L’enquête a été parfaitement menée par Jean-Louis Leutrat.

9 A. Bazin, « Le western ou le cinéma américain par escellence », art. cité, p. 225.

10  G. W. F. Hegel, Propédeutique  philosophique,  § 21.

11  Fin de Searchers : 01.52.58,  seconde  6778, fin de Clementine : 01.42.25,  seconde  6145, fin de Godfathers  (le héros va en prison après avoir reconstitué une famille) : 01.41.07, seconde 6067.

12  Selon Jean-Louis Rieupeyrout, Le western ou le cinéma américain par excellence, op. cit.

13  Ford a pu être considéré en son temps comme quasi-communiste  avant le maccarthysme,  cf. Tag Gallagher, John Ford. L’homme et ses films, op. cit.

14  Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, (Pléiade), 1991, [1954].

15  André Glucksmann,  « Les aventures de la tragédie », in R. Bellour (dir.), Le western, op. cit., p. 77, à propos de Anthony Mann cependant.

16  Pascal, Pensées, op. cit, p. 1151.

17  Ibid., p. 1149.

18  Ibid., p. 1154.

19  Cf. ce que J.-L. Rieupeyrout analyse de l’historicité du western ou plus directement la documentation  précise que Ford effectuait  avant de commencer  ses films, cf. Tag Gallagher,  John Ford. L’homme  et ses films, op. cit., voir aussi R. Bellour, « Le grand jeu », art. cité, p. 13.

20  Les super-héros d’aujourd’hui ne sont que les avatars du héros westernien contraint à être héros, alors qu’il est au départ un cow-boy, un individu banal qui ne cherche aucun héroïsme, voire un bandit médiocre. Les super-héros  cependant sont imprégnés d’une morale toute faite et ils se sacrifient, ce que ne fait pas nécessairement  le westerner.

21  R. Bellour, « Le grand jeu », art. cité, p. 17.

22  Voir les « raccourcis  et condensés » de Roger Tailleur, « L’Ouest et ses miroirs », art. cité, p. 22, dans un sens historique.

23  C’est le cas de l’ouvrage dirigé par Raymond Bellour.

24  Roger  Tailleur,  « L’Ouest  et ses miroirs », art. cité,  p. 52. Dans  cet ouvrage  de référence  dirigé  par Bellour, Bernard Dort écrit un article intitulé « La nostalgie de l’épopée » et André Glucksmann  enchaîne avec « Les aventures de la tragédie ».

25  Bernard Dort, « La Nostalgie de l’épopée », in R. Bellour, Lewestern, op. cit., p. 55-70.

26  C’est sans doute son approche lukacsienne qui pousse Bernard Dort à insister sur la médiation du héros, sur « sa maîtrise du rituel plutôt que de son travail à proprement  parler ». « Le monde westernien  classique n’est pas un monde qui change : le travail n’y introduit  pas de processus  d’accumulation  et de transformation. Les travaux  du héros, comme ceux d’Hercule, y rétablissent l’ordre troublé par les « puissances mauvaises » ; ils ne créent pas un ordre nouveau. » Je suis, comme Bernard Dort, réticente à la transcendance que Bazin trouve dans le western, comme un peu partout d’ailleurs.

27  Article « Sheriff » par Pierre Domeyne dans R. Bellour (dir.), Le Western, op. cit. Notons que le marshal, plutôt que  le  sheriff,  peuple les westerns, signe de la proximité, de l’aspect local,  communautaire  et  limité  de  cette  fonction officielle de la justice.

28  Du coup pour Glucksmann, qui se réfère à Bazin, le western est romanesque et digne fils des tragédies grecques.

29  La démonstration  en a été faite par Jean-Louis Leutrat.

30  De même, dans la scène du procès de Meet John Doe de Capra, le silence de Cooper accusé est l’expression  la plus manifeste, la plus pure, de la vraie justice. Il me semble qu’il y a une parenté. Voir Ninon Grangé, « La représentation cinématographique du droit en danger : qui est l’ennemi chez Frank Capra ? », in Nathalie Goedert, Ninon Maillard (dir.), Antoine Garapon (préface), Le droit en représentation(s), Paris, Mare et Martin, 2017.

31  Cf. Tag Gallagher, John Ford. L’homme et ses films, op. cit.

32  Cf. Jean-Louis Leutrat, John Ford. La prisonnière du désert, une tapisserie navajo, Paris Adam Biro, 1990.

33  Cf. Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, La Non-Indifférente  nature, Paris, Union générale d’éditions, 1975/1978.

34  Il  faudrait  ici  faire  place  aux  excellentes  analyses  de  certains films  de  Ford  comme  une  exploration  de  la mémoire,  par exemple Fabien  Meynier,  Du paysage  au cinéma. À partir de La prisonnière  du désert de John Ford et Le tango de Satan de Béla Tarr, Mémoire  de Master 2, Université  de Montpellier  III, 2013-2014 ; J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues « John Ford – Monument Valley », Transversalité,  n°6, Bordeaux,  capcMusée  d’art contemporain  de Bordeaux, 1993, p. 5-15.

35  Le passage du western aux formats panoramiques  n’a fait que renforcer l’occupation  de l’espace par les corps et les gestes.

36  Cf.  Irène  Tamba,  « Histoires  de  démographe  et  de  linguiste : le  couple  population/dépopulation »,  Linx  [En ligne], 47, 2002.

37 Michel Sénellart, « La population comme signe du bon gouvernement », in André Charrak et Jean Salem (dir.), Rousseau et la philosophie, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, p. 189-212.

38 Jacques Mauduit et Gérard Henriet, Géographies du Western, Nathan, 1989.

source : https://imaj.hypotheses.org/1512