Ce que nous apprend "Él" de Buñuel… sur l’économie de la jouissance dans la paranoïa

Publié le 12 Janvier 2019, 16:36pm

Freud s’est intéressé aux œuvres d’art, et précisément à « ce par quoi elles font effet 1 ». C’est ainsi que nous allons étudier, à partir de la question du regard, ce qu’enseigne Él de Luis Buñuel sur l’économie de la jouissance dans la paranoïa 2. Ce film dont Lacan avait souligné la finesse et la précision cliniques met spécialement en scène l’objet regard chez un sujet paranoïaque 3. Él, c’est Francisco Galvan de Montemayor, un riche propriétaire ayant des relations dans le meilleur monde, se présentant comme un homme viril, soigné, pieux.
Au cours de la première scène se déroulant dans une église, il rencontre Gloria. Célibataire jusque-là, il avait évité la rencontre de l’Autre sexe. Nous verrons comment les objets de son désir – le fétiche qui le cause, les escarpins portés par Gloria, et l’objet regard – prennent une fonction particulière dans son rapport à la jouissance. Gloria présentifie celle qu’il attendait depuis toujours et incarne La femme pour ce sujet paranoïaque.
Le récit cinématographique est ponctué des incidences cliniques de cette rencontre, caractéristiques d’une entrée dans la psychose. Selon Francisco, Gloria jouit au-delà de ce qui est permis. Le défaut de la fonction phallique l’amène à identifier ce débordement chez elle. L’absence de castration symbolique fondatrice du désir, qui se manifeste ainsi, a une double conséquence : dans son délire, Francisco se croit trompé par sa femme, puis l’objet de rires sardoniques à l’instar de Trelkovski, le protagoniste du Locataire de R. Polanski, ou du président Schreber 4.

Rencontre du regard
La première scène du film se déroule le jeudi saint à l’intérieur d’une église dont le spectateur a une vue d’ensemble. Il assiste aux rituels de la cérémonie dont celui du lavement de pieds. Parmi les protagonistes, Francisco verse l’eau nécessaire à ce rituel. Un prêtre, le père Velasco, lave puis pose un baiser sur le pied d’un enfant de chœur. Si la première fois, le geste est cérémonial, la seconde fois, le baiser s’avère plus sensuel. La charge érotique et homosexuelle sensible dans ce baiser semble insupportable à Francisco qui détourne la tête. Le mouvement de caméra introduisant le plan suivant montre en plongée une rangée de fidèles, leurs chaussures. Pour le spectateur, cela opère une continuité dans le récit en suggérant que le regard de Francisco s’oriente ainsi. Or, il existe une bizarrerie dans le raccord entre les deux plans, entre les points de vue de Francisco détournant la tête et celui du spectateur voyant la rangée de fidèles, laquelle est impossible à localiser dans l’église.
Buñuel utilise cette anomalie de la continuité imaginaire, que le spectateur ressent sans l’identifier, pour introduire une autre logique régie par ses propres lois : celle du désir. Il ne s’agit plus dès lors du même Francisco, à qui la caméra octroie ainsi un regard de nature divine lui permettant de voir l’impossible. Serait-ce là une première manifestation d’Él dont D. Guyonnet nous apprend qu’il correspond au Dieu Très-Haut dans l’Ancien Testament 5 ? La caméra parcourt la rangée de pieds des fidèles puis revient sur ceux d’une femme chaussée d’escarpins. Le regard de Francisco remonte à la verticale dans un mouvement de caméra lui faisant découvrir, ainsi qu’au spectateur, une jolie jeune femme, Gloria, qui gênée par ce regard insistant baisse les yeux, telle une madone.

De cette rencontre des regards, Buñuel fait le coup de foudre cinématographique précurseur du « coup de cloche 6 » évoqué par Lacan à propos de l’entrée dans la psychose. Tout à coup, par ce regard, elle est là, dans le monde. Cette scène intense inaugure la phase d’espoir que concrétisera leur mariage ultérieur. Espoir pour Francisco d’avoir trouvé celle qu’il attendait. En effet, après quelques manigances, il réussit à inviter chez lui Gloria et son fiancé Raoul. Au cours du dîner, interrogé sur son célibat, il s’explique en ces termes : « L’amour doit surgir brusquement !
Un regard, et vous savez que vous êtes liés pour la vie […]. Un homme passe entre mille femmes. Tout à coup, il en découvre une et son instinct lui dit qu’elle est la seule 7. » Dès la scène inaugurale, matrice du film, nous voyons que les escarpins et le regard sont deux objets prévalents pour Francisco : le punctum de la bottine arrête son regard qui semble fuir le baiser érotisé sur le pied de l’enfant de chœur, baiser indiquant quelque chose de la jouissance d’un père, fût-il religieux.

Les yeux fermés
La scène du train ouvre une nouvelle séquence. Elle se déroule dans un wagon-lit lors du voyage de noces. Francisco s’agenouille près de Gloria déjà allongée. Le couple échange des regards et des baisers.
"– Je t’aime à la folie ! lui dit-il avant de l’embrasser. Puis s’apercevant qu’elle a les yeux fermés, il lui demande :
– À quoi penses-tu, Gloria ?
– À toi, répond-elle, les yeux toujours fermés.
– Sois franche… à qui penses-tu ? insiste Francisco.
– Mais à toi, Francisco, dit Gloria les yeux maintenant ouverts.
– Ne me mens pas, assène Francisco.
– Je mens ? À qui veux-tu que je pense ?
Ce regard fermé, Francisco l’interprète : elle pense à un autre.
– À Raoul, affirme-t-il, dans un mouvement de colère".

Qu’elle démente n’y change rien, sa certitude est scellée. Si la rivalité apparente de Francisco peut laisser croire qu’il souffre d’une jalousie concurrentielle (normale), voire projetée, en réalité la certitude dont il fait preuve montre qu’il développe une jalousie délirante, pour reprendre les trois strates freudiennes 8. Dans cette séquence, en fermant les yeux, Gloria exclut Francisco, ce qui précipite son délire de jalousie et ouvre une perspective sur son futur passage à l’acte.

Au regard trouvé de la scène inaugurale du film, Buñuel oppose ici l’absence de regard. Cette scène du train est le contrepoint de la première scène où Francisco regardait Gloria qui avait les yeux levés vers lui. Des regards échangés avait surgi la certitude qu’elle serait l’unique femme de sa vie. Une temporalité logique à deux temps peut être dégagée de l’instant de voir au moment de conclure. Lors de la rencontre à l’église : regard de Francisco sur Gloria qui a les yeux fermés – échanges de regards – évidence de l’amour, certitude délirante. Et dans le wagon-lit : échange de regards – Gloria ferme les yeux – certitude qu’elle en aime un autre. Cette temporalité est subordonnée à l’émergence d’une signification personnelle du regard comme les classiques Sérieux et Capgras et à leur suite Lacan l’ont définie : le sujet se sent visé personnellement par un phénomène et en tire une signification, une interprétation délirante 9. Ceci survient dans deux scènes où la question de la sexualité est présente.

SOLUTIONS EMPRUNTÉES À LA PERVERSION ET PASSAGES À L’ACTE
Le coup d’aiguille. Aveugler le regard du voyeur

Les deux objets de Francisco, le regard et les escarpins, sont mis en relief dans la scène de l’hôtel où sont descendus les jeunes époux durant leur voyage de noces. Dans cet hôtel, le couple croise Ricardo, que Francisco tient pour un rival, amoureux de Gloria. Il se sent raillé par cet homme. Pour le fuir, il incite Gloria à gagner leur chambre. La scène suivante les montre dans leur chambre, Gloria en déshabillé. La sexualité vient-elle se loger dans le creux de cette ellipse ?
Le plan où reprend le récit le suggère : Francisco, l’air réjoui, range dans un placard les escarpins de Gloria qui se trouvaient posés négligemment près du lit, ceci évoquant quelque sensualité. Son sourire tranche singulièrement avec sa nervosité inquiète de la scène précédente. Mais ensuite, découvrant que Ricardo est leur voisin de chambre, l’objet regard et la figure d’un Autre jouisseur s’imposent. En effet, il pense que leur voisin lorgne Gloria par le trou de la serrure. Certain de son interprétation, il se saisit d’une aiguille qu’il enfonce violemment dans ce trou afin de percer l’œil du voyeur : il veut trouer un Autre plein de jouissance qui fait effraction dans leur intimité. Puis il sort de la chambre, frappe à celle de Ricardo et le gifle, l’accusant d’avoir été irrespectueux envers sa femme. Ricardo réplique et le met à terre. Notons que la jeune femme que Freud rencontra à deux reprises sur les conseils de son avocat témoigna d’un phénomène psychotique comparable : se dire victime de la présence toute proche d’un Autre jouissant de l’objet regard suite à une première rencontre sexuelle 10. Humilié, Francisco accuse Gloria : « C’est de ta faute. Jamais je ne te le pardonnerai. » Pour lui, la question de l’amour ne se pose pas d’une manière commune. Gloria incarne tantôt la Vierge (la Madone), tantôt la prostituée 11 qui est à distinguer de la putain du fantasme 12. Pour lui, ce n’est pas du marivaudage : le réel est incarné en Gloria devenue La prostituée jouisseuse.

Dans cette scène, pour Francisco, voix et regard sont porteurs des mêmes affects et des mêmes significations : l’autre se moque de lui, jouit de lui et de sa femme. Leur irruption pousse Francisco à frapper l’Autre jouisseur.
Cette scène constitue dès lors un virage pour le spectateur, cette rivalité ne pouvant plus être considérée comme œdipienne. Précisons que cette scène du coup d’aiguille s’enracine dans les souvenirs d’enfance de Buñuel, qui regardait les femmes se déshabiller dans les cabines de plage 13. Muni d’un morceau de verre placé sur la serrure, il pouvait les regarder sans risque de se faire transpercer l’œil par une aiguille. Les femmes utilisaient ce système pour se défendre des voyeurs. Ainsi, Buñuel prête à Francisco une conduite féminine. À ce moment-là, Él est elle et se défend à la manière d’une femme du regard d’un homme sur son intimité. Premier signe de la féminisation de Francisco dont nous verrons au fur et à mesure de la progression de son délire les conséquences : un glissement vers la féminisation. Au titre de substitut, ce coup d’aiguille présentifie le rapport sexuel, tout en s’en défendant. Le film ne précise pas si les époux ont eu ou non une relation sexuelle. Cependant, dans le délire de Francisco, Gloria, fautive, a des amants. Le film montre avec une tension croissante la montée de l’hainamoration de Francisco à son égard 14.
Cette scène de l’hôtel, outre son intérêt dans le récit cinématographique, a pour fonction de mettre le spectateur en situation, Buñuel l’intégrant dans la scène. En effet, le spectateur ne peut rester insensible aux coups d’aiguille de Francisco à travers la serrure. Comme dans la scène princeps d’Un chien andalou, le regard qui jouit de voir est épinglé. Le spectateur troublé détourne les yeux, surpris en flagrant délit de voyeurisme, comme Buñuel enfant par le trou de la serrure.

Escarpins fétiches
Les escarpins ont une fonction particulière dans l’économie de la jouissance de Francisco : une fonction de fétiche, causant son désir et devenant sa condition de jouissance. Le spectateur assiste à la formation de cette
perversion. La vue de ces escarpins aux pieds de Gloria le conduit à des élans libidinaux irrépressibles. Une scène est tout à fait significative à cet égard. Alors que les époux dînent, Francisco, dans un silence hostile, affecté par le rapprochement entre sa femme et son jeune avocat lors de la soirée de la veille – rapprochement qu’il avait pourtant demandé –, fait tomber ses lunettes. Se penchant pour les ramasser, il découvre les pieds de sa femme chaussés des escarpins qu’elle portait lors de leur rencontre. Il l’embrasse alors fougueusement. Si Francisco présente ici une forme de perversion, cela ne fait pas de lui un sujet pervers. Chez lui, le fétiche ne vient pas dénier le manque dans l’Autre en le complétant de l’objet. L’escarpin fétiche vient comme image faire bord au trou de la forclusion.
Nous faisons l’hypothèse d’un appui sur un trait pervers, car la présence de l’objet fétiche, si Gloria en est chaussée et uniquement elle, semble rendre possible la relation sexuelle. Binet, à propos d’une observation similaire, évoquait « une tendance incomplète à l’adoration exclusive d’un objet matériel 15 ». Impliquant un seul objet et une seule femme, La femme, le fétichisme de Francisco est individualisé. Ainsi autour de cet objet fétiche se construit une perversion dont le principe essentiel est d’opérer une « version vers le père 16 », le désir du père étant causé par une femme qui prend fonction d’objet a. Selon É. Laurent, le père donne ainsi une « version de l’objet cause 17 » dont la portée est structurale. L’escarpin ici représente le trait de perversion porté par l’objet cause du désir. Il permet à Francisco d’aborder l’Autre sexe et le soutient pour un temps dans cette relation, avant que l’énigme du désir de l’Autre ne devienne pour lui certitude de la jouissance de l’Autre, c’est-à-dire paranoïaque 18.

Scène sadienne et passages à l’acte
Les escarpins ont constitué un bord pour le regard de Francisco, lui permettant de ne pas voir La femme. Il s’en est tenu un temps à des insignes phallicisés et socialement admis : la moustache, la virilité affichée et, sur le
plan plus intime avec Gloria, le fétichisme de l’escarpin.
Cela a participé d’un évitement de la rencontre de La femme dont la jouissance illimitée le met en danger, d’autant qu’elle s’assortit du manque de pénis, c’est-à-dire qu’elle figure la castration (maternelle). Or les escarpins comme fétiche ne suffisent pas puisqu’il n’est pas un sujet pervers. En effet, le sous-titre de La philosophie dans le boudoir de Sade, Les instituteurs immoraux, pose au centre de la problématique de la perversion un savoir sur la jouissance que Francisco ne possède pas. Dans ce livre, les instituteurs s’emploient à faire la preuve qu’il n’est de jouissance que phallique. Sade cultive, comme le remarque Lacan, l’idée de limites dont le franchissement est jouissif 19. Ainsi, pour Sade, la limite existe puisqu’il s’agit de la franchir. Ce n’est pas le cas pour Francisco.
Ravagé par son aperçu de la jouissance féminine, sans limite phallique, il a recours au fétiche de l’escarpin pour masquer ou border ce réel, mais cette défense ne suffit pas. Son délire de jalousie a des conséquences dramatiques. Pour lui, le rapport sexuel s’est réalisé et le corps de Gloria en est le lieu. Il l’isole alors, limite ses rencontres et s’isole aussi. « Je défends notre intimité », dit-il. La réclusion de Gloria l’apaise : elle est La femme isolée du champ social, prisonnière. Mais il ruine lui-même cette solution palliative. En demandant à sa femme d’être agréable avec son nouvel avocat – à qui il confie sa procédure, élément aussi délirant – il organise lui-même le drame. Les consignes données à Gloria reposent sur un raisonnement paralogique où il est elle (Él) : pour qu’il (nouvel avocat) m’aime et donc me fasse gagner, il faut qu’il t’aime (toi ma femme) 20. La réussite de ce plan déchaînera le lendemain sa violence.

Sous l’effet d’une évolution défavorable des procédures judiciaires, cette violence prend une tournure encore plus funeste : à la fois pour lui, « mes ennemis sont puissants, dit-il à Gloria, ils veulent ma perte », et pour elle, car lors de la visite d’un clocher il envisage le passage à l’acte : « Te rends-tu compte, dit-il, que nous sommes seuls ici et que je pourrais te punir en te jetant dans le vide ? » La proximité de La femme le met en danger. Un
soir, il lui ferme sa porte à clef. La jouissance débordante qu’il lui attribue le torture au point qu’il prépare une nuit une scène sadienne 21. L’escarpin fétiche n’étant plus opérant, il tente une autre solution perverse : lui coudre le sexe à l’aide d’une « aiguille courbe, précise Lacan, chère au héros de Buñuel 22 ».
Par cet acte, Francisco vise à limiter la jouissance féminine, à faire bord à la castration féminine et aussi à stopper sa propre jouissance qui déborde. Comme elle crie et pourrait alerter les domestiques, il est contraint d’y renoncer. Le lendemain, elle a quitté le domicile conjugal.

D’une perversion à l’autre
Le film montre les tentatives de Francisco d’équilibrer son rapport aux autres grâce au recours à la perversion, et ce dès le départ. La religion et l’implication de Francisco dans une relation fusionnelle avec le père Velasco constituent une première perversion dans la mesure où celle-ci repose sur une homosexualité latente impliquant le détournement de la pulsion libidinale. Sa croyance religieuse et cette relation le tiennent éloigné des femmes et ainsi de la rencontre sexuelle. Son regard détourné des femmes est posé sur la Madone. Un tableau de la Vierge surplombe son lit. La relation imaginaire à son confesseur en place de père imaginaire et l’enracinement religieux dans les signifiants fondamentaux devoir et vérité donnent une certaine assise à son
existence, ses rapports sociaux étant régis par ces signifiants.
L’escarpin, opérant comme bord pour la jouissance et pour le regard, représente la seconde solution socialement et conjugalement acceptable. Il fonctionne comme un objet condensateur de jouissance, un bel objet qui phallicise la jouissance. Or, la fonction phallique défaille. Francisco tente d’y remédier avec ce scénario pervers. Nous pouvons donc faire la construction suivante : les escarpins répondent par l’image, au titre de fétiche, au trou de la forclusion. Mais Francisco, débordé par la jouissance de La femme, n’a d’autre solution que le passage à l’acte, en premier lieu la couture du sexe féminin. Là, il ne s’agit plus du recours à un bel objet. Ce passage à l’acte est une réponse par le réel, non par l’image, car justement l’imaginaire ne fonctionne plus. Le réel se dénude, la couture du sexe apparaît comme une solution désespérée visant à stopper l’illimité de la jouissance féminine.
Ne pouvant aller au bout de son acte, il s’effondre. Cet illimité de la jouissance est congruent avec sa propre difficulté à endosser les habits de la virilité. Par exemple, il ne peut même plus rédiger un courrier pour revendiquer ses biens, lesquels lui donnent sa stature dans le monde.

L’étranglement du père Velasco
Le lendemain, Gloria a quitté la maison. Allant à sa recherche, Francisco, halluciné, se sent moqué par les gens qu’il croise. Tout d’abord au domicile de Raoul, où la concierge de l’immeuble se moque de lui avec un rire sardonique halluciné. Puis, dans la rue, pensant voir Gloria dans un taxi, il se lance à sa poursuite ; sa filature l’amène devant l’église de leur première rencontre où il croit la voir au bras de Raoul. Il s’approche d’eux, la main sur le revolver caché dans la poche de sa veste ; ce n’est pas eux mais l’effet d’une hallucination visuelle. Il entre, s’agenouille et tente de prier. Un fidèle, passant près de lui, tousse. Il interprète ensuite que tous se moquent de lui, y compris le père Velasco, qu’il tente alors d’étrangler en plein office. Par le recours à ce second passage à l’acte perpétré sur l’autel du sacrifice religieux, Francisco tente de faire taire l’Autre, de faire disparaître l’objet voix.
Dans ce court-circuit du symbolique, Francisco trouve une solution radicale à la persécution devenue insupportable, puisque localisée à présent sur sa femme Gloria et son père (imaginaire) Velasco. Il tente de frapper et sacrifier le kakon de son être de jouissance présentifié ici par une voix sonorisant des rires sardoniques et injurieux.

REGARD ET VOIX
Reprenant le principe de sa thèse de 1946 où il définissait la psychose comme une stase de l’être dans une image, Lacan, en 1975, rapporte la paranoïa à « un engluement imaginaire 23 ». Il ajoute : « C’est une voix qui sonorise le regard qui est prévalent, c’est une affaire de congélation du désir. » Les termes sont importants, car ils concernent le désir du sujet paranoïaque et ses objets. Comment définir cette sonorisation ? On peut avancer que la voix porte trace de la relation spéculaire fondant « le champ d’agression érotisé 24 » de l’imaginaire se situant à la source de toute rivalité. Ainsi, dans le film, Francisco passe à l’acte lorsque les rires moqueurs l’envahissent.
Le récit cinématographique conçoit comme point de bascule le moment où le père Velasco se met aussi à rire. La voix hallucinée manifeste dans le réel le traitement imaginaire du rapport à l’autre du sujet paranoïaque. Il y aurait une équivalence dans l’interprétation délirante de Francisco entre être regardé et être moqué, entre le regard et la voix. À l’instar de la clinique, Él accrédite la thèse d’une continuité des objets regard et voix dans l’envahissement de la jouissance. La scène dans la chambre d’hôtel lors du voyage de noces est à cet égard précise. Francisco se sentant visé et humilié par les rires de Ricardo décide de déjeuner avec sa femme dans la chambre. L’objet voix, par le truchement du rire, est l’indice du sujet de la jouissance identifiée dans l’Autre. Présent dans le réel, cet objet devient dès lors la voix de l’Autre méchant. Puis, Francisco est persuadé que Ricardo épie Gloria en déshabillé. Là, l’objet regard est à son tour présent dans le réel de la relation à l’autre.

DE LA DROITURE IMAGINAIRE AU ZIGZAG
Les signifiants maîtres de son délire et « l’échelle des délires »

La vie de Francisco et son rapport aux autres reposent sur deux signifiants fondamentaux : le devoir et la vérité. Selon le récit du film, avant de rencontrer Gloria, Francisco est engagé dans une procédure judiciaire afin de récupérer l’héritage dont il est persuadé d’avoir été spolié : rues et bâtiments de Guanaguato hérités de ses ancêtres. Même si son acharnement est vain et que cela l’affecte, il s’en accommode en changeant d’avocat pour poursuivre la procédure. Ce délire de revendication très sectorisé rend possibles une existence apparemment confortable et un lien social. Il réclame une place, une fonction à travers un objet dont l’origine généalogique incite à penser qu’il cherche là une transmission. Il tente d’y puiser un principe paternel supplétif, c’est-à-dire un nom-du-père sous la forme d’un signifiant maître, d’un S1, issu du nom de ses aïeux, qui réparerait le défaut de sa structure subjective. Mais justement ce S1 ne l’arrime pas, la prise aliénante ne fonctionnant pas. À défaut, ce qui fonctionne, c’est la démarche même, la procédure qui l’inclut dans le lien social. Ce délire ne fait-il pas nouage entre lui, Francisco, et l’avocat, à savoir un petit autre intercesseur auprès d’un grand
Autre persécuteur ? Le nouage inclut donc l’Autre méchant et lui permet de s’en accommoder tout en le tenant à distance. Il lui évite ainsi de partir à la dérive, constituant un ancrage symbolique que Lacan a rapproché de celui des sujets névrosés. En effet, pour spécifier le rapport du paranoïaque au signifiant, Lacan précise que le sujet du signifiant existe dans la paranoïa 25. Comme son délire de revendication le laissait pressentir, Francisco se voulait propriétaire d’une partie de Guanaguato qui serait alors associée à son nom. Son délire de revendication vise à donner consistance à son nom, et peut-être à se faire un nom. Porté par l’édification de son délire, Francisco monte « l’échelle des délires 26 » jusqu’à celui dit de grandeur, ce que Buñuel représente dans le film par une scène se déroulant tout en haut d’un clocher. Là, accompagné de Gloria, Francisco dominant la ville réalise par cette situation haute sa mégalomanie. Il s’y croit 27 :

« Ici je suis heureux, dans les hauteurs, libre de toute préoccupation et loin de la méchanceté des hommes
[…]. Regarde tout ce monde d’en bas. On voit clairement ici ce qu’ils sont : des vers de terre… On aurait envie de les écraser. Si j’étais Dieu, je ne leur pardonnerais jamais […]. Te rends-tu compte que nous sommes seuls ici et que je pourrais te punir en te jetant dans le vide ? »

Emporté alors par sa folie, il tente d’étrangler Gloria et de la pousser dans le vide. De cette scène forte, Hitchcock s’inspirera quelques années plus tard dans Vertigo (1958).

Le zigzag
Suite à la tentative de meurtre du père Velasco, et après quelques années d’internement, Francisco vit reclus dans un monastère. La scène débute sur une conversation entre le révérend père, Gloria et Raoul venus accompagnés d’un petit garçon prénommé lui-aussi Francisco. Le couple prend des nouvelles de Francisco, qui semble avoir trouvé dans cette terre d’asile un lieu pour vivre en paix éloigné de La femme et des biens de ce monde, les deux objets cristallisant son délire. Protégé de la mauvaise rencontre, il semble apaisé. Sa moustache est rasée, ce qui peut figurer la perte des apparences de la virilité que Gloria aimait. Cela n’est pas sans évoquer Schreber qui, également sous l’effet pousse-à-la-femme, se rasa la moustache et se mirait dans un miroir à demi nu paré de bijoux 28. Dans ce sens, le choix de Francisco d’endosser la bure, pour ne pas dire la robe du moine, révèle sa féminisation.
Une fois le couple parti, le révérend père rend visite à Francisco assis dans un des jardins du monastère. Ce dernier lui demande : « Ils sont partis ? […] C’est leur enfant ? » Ces questions laissent perplexe le révérend père. Puis Francisco s’éloigne dans l’allée du jardin tel un pauvre hère. Sa démarche en zigzag dans l’allée qu’il emprunte dos tourné à la caméra évoque la précarité de sa position. Son calme n’est qu’apparent, son délire, à bas bruit, semble prêt à resurgir.

CONCLUSION
Él met en scène à travers les tourments du couple Francisco-Gloria l’impossible de la relation entre les sexes. Cela porte à conséquence. Ce film permet une approche de ce réel du rapport sexuel dont le ratage induit entre un homme et une femme les conditions de l’amour. Or pour Francisco, justement, ça ne rate pas. Nous pouvons en conclusion discerner trois temps dans le récit. Le temps de la paranoïa non déclenchée. Francisco est un citoyen respecté et honorable dont la structure paranoïaque est béquillée par une Père-version de nature religieuse. Il apparaît comme un catholique pratiquant impliqué dans une relation avec Dieu à travers le père Velasco.

Le tissu social de Francisco semble asexué. La nature homosexuelle de sa relation avec le père Velasco est écartée. Ses signifiants maîtres sont issus du discours religieux : vérité et devoir. En revendiquant un objet filial, il se fixe à une procédure pour s’arrimer à un S1 provenant de ses ancêtres. Cette revendication participe d’un équilibre, d’une insertion dans une généalogie. Par ailleurs, pour paraître dans le monde, il surinvestit les codes imaginaires de la virilité, les insignes moïques du maître. Ceci sans comédie. Le temps de la rencontre de La femme et du déclenchement. La vue des escarpins et les échanges de regard conditionnent le surgissement de La femme.
Francisco tente de s’en accommoder dans un semblant d’inscription sociale avec un mariage. Leur couple se conduit selon le principe de la comédie du paraître qui régit les relations homme-femme. Cette posture du paraître ressortit à un semblant entre les sexes et se nourrit des « manifestations idéales ou typiques du comportement de chacun des sexes 29 ». L’amour idéalisé supplée à l’impossible du non-rapport sexuel. Allant croissant à partir de cette rencontre, mais de manière décisive lors de la nuit de noces dans le wagon-lit qui emmène les jeunes époux dans la ville des ancêtres de Francisco, les semblants sociaux ne peuvent plus tenir. Le temps de la haine, de la jalousie et des persécutions. L’amour d’abord idéalisé, avant la rencontre de Gloria, devient haineux et inopérant. En effet, pour certains sujets paranoïaques, à l’instar de Salvador Dali qui rencontra en Gala une incarnation de La femme, la rencontre amoureuse peut devenir opérante. Si pour Dali cette rencontre suscita dans ses débuts des intentions criminelles et suicidaires, il sut s’en accommoder, trouvant un moyen apaisé de traiter ce réel en faisant d’elle l’égérie d’une œuvre singulière dont elle fut le centre 30. Ce n’est pas le cas de Francisco dont la suppléance se fissure avant de s’écrouler face à la rencontre sexuelle. Débordé par ce qui l’attire, le chemin de la perversion devient une défense pour repousser l’effondrement subjectif. Quand La femme surgit, ce n’est pas celle idéalisée, issue d’un imaginaire à connotation religieuse, la Madone, mais La femme en ce qu’elle a de redoutable. La relation entre les époux ne se déroule pas sur l’Autre scène où se joue la comédie que Lacan envisageait comme une articulation entre le symbolique et l’imaginaire, mais dans le réel. Le désir causé par le fétiche sort du cadre du fantasme du fait d’une carence de la signification phallique. Ce réel du non-rapport sexuel ne peut pour Francisco être voilé par l’amour ou le fantasme.

C’est l’objet qui vient à cette place où justement le partenaire ne manque pas, ainsi que nous l’avons vu lors de la rencontre : il la trouve elle à la place du réel et cela a des conséquences sur la jouissance qui n’est dès lors plus bordée – Buñuel n’ignorait pas l’équivoque signifiante entre Él et elle. Il ne s’agit pas du semblant, des « lichettes 31 » de jouissance, selon les termes de Lacan, que l’on trouve dans la névrose, mais de l’objet positivé qui ne laisse pas la vacuité permettant le désir. La rencontre sexuelle fait équivaloir désir et jouissance, amour et désir. La répartition libidinale dans l’économie psychique se trouve dérégulée et le semblant de lien social instauré par Francisco s’avère précaire. La lune de miel vire à la torture pour Gloria. Un drame inéluctable se déroule dans le réel. La figure de despote qu’elle fantasmait se manifeste dans le réel, mais elle hésite à y croire, car pour elle cela se joue dans la comédie. Voilà ce qui procure au film cette tension dramatique entre la relation qui a lieu dans le réel pour Francisco et dans les semblants pour Gloria. Ne croyant pas au réel, à la jalousie délirante de son mari, elle fantasme un amour à teneur masochiste, lié à la comédie de l’amour.

Yohan Trichet & Élisabeth Marion

NOTES

1. S. Freud (1914), « Le Moïse de Michel Ange », dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris,
Gallimard, 1985, p. 81-123, p. 87.
2. Cet article reprend et développe un précédent travail. Cf. É. Marion et Y. Trichet, « À propos
de Él de Luis Buñuel, le regard dans la paranoïa », Lettre mensuelle, revue des ACF, 299, 2011,
10-12.
3. Il s’agit d’une adaptation cinématographique du roman homonyme de Mercedes Pinto,
quelquefois mentionné sous le titre Pensamientos, qui sortit sur les écrans en 1953. C. Tesson, El,
Paris, Nathan, 1995, p. 15.
4. Y. Trichet, L’entrée dans la psychose, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 209.
5. D. Guyonnet, « Images de la paranoïa », L’évolution psychiatrique, 7, 2010, 597-606, p. 598.
6. J. Lacan, Le séminaire, Livre III, Les psychoses, Paris, Le Seuil, 1981, p. 290.
7. Traduction de Marga Auré.
8. S. Freud (1922), « Sur quelques mécanismes névrotiques dans la jalousie, la paranoïa et l’homosexualité », dans Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1985, 271-281, p. 271.
9. P. Sérieux et J. Capgras, Les folies raisonnantes, Paris, Alcan, 1909, p. 216.
10. S. Freud (1915), « Communication d’un cas de paranoïa en contradiction avec la théorie
psychanalytique », dans Névrose, psychose et perversion, op. cit., 209-218.
11. J. Lacan (1958), « La signification du phallus », dans Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, 685-695,
p. 695.
12. Personnage qui a fait les riches heures du cinéma classique, La femme du boulanger de Marcel
Pagnol (1938) ou Une chatte sur un toit brûlant de Richard Brooks (1958) d’après la pièce de
théâtre éponyme de Tennessee Williams.
13. Buñuel en a témoigné, comme le rapporte Marga Auré dans son article. Cf. M. Auré, « Él de
Buñuel : réflexions sur la paranoïa », La cause freudienne, 2000, 46, 114-120.
14. J. Lacan, « RSI », Ornicar ? revue du champ freudien, leçon du 8 avril 1975, p. 50.
15. A. Binet (1887), Le fétichisme dans l’amour, Paris, Payot, 2001, p. 69.
16. J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris, Le Seuil, 2005, p. 19.
17. É. Laurent, « Institution du fantasme, fantasmes de l’institution », Feuillets du Courtil, 4,
1992, 9-20.
18. Lacan définit « la paranoïa comme identifiant la jouissance dans ce lieu de l’Autre comme tel ». J. Lacan (1966), « Présentation des Mémoires d’un névropathe », dans Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 215.
19. J. Lacan, Le séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1986, p. 232.
20. S. Freud (1911), « Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa (Le Président Schreber) », dans Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1985, 263-324.
21. Cf. Sade, La philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux, Paris, Gallimard, 1976.
22. J. Lacan, « Kant avec Sade », dans Écrits, op. cit., 1963, p. 790.23. J. Lacan, « RSI », leçon du 8 avril 1975, Ornicar ? revue du Champ freudien, 5, 1975-1976, p. 42.
24. J. Lacan, « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose », dans
Écrits, op. cit., 1959, p. 578.
25. « Dans la paranoïa, le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant. » Cf. J. Lacan,
« Ouverture de la section clinique », Ornicar ?, revue du champ freudien, 9, 1977, p. 12.
26. J. Lacan, Le séminaire, Livre III, Les psychoses, op. cit., p. 89.
27. J. Lacan, « Propos sur la causalité psychique », dans Écrits, op. cit., 1946, 151-193, p. 170-171.
Lacan explique l’infatuation du sujet. Se croire ce qu’on est, c’est la folie : « Si un homme qui se
croit un roi est un fou, un roi qui se croit un roi ne l’est pas moins. »
28. D.-P. Schreber, Mémoires d’un névropathe, Paris, Le Seuil, 1903, p. 332-333.
29. J. Lacan, « La signification du phallus », op. cit., 1958, p. 694.
30. É. Marion, « Salvador Dali, l’éloge du singulier », dans É. Marion, Y. Trichet et M.-L. Leconte,
Le sujet et sa dimension d’exception. Découvertes et créations singulières, Actes des Salons Lituraterre
(2004-2006), Le Mans, ACF-VLB, 2011, 109-126.

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Cliniques me liniques méd. 86.indd Sec12:167 ́d. 86.indd Sec12:167 2/08/12 17:52:41 /08/12 17:52:41 Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 176.130.14.221 - 12/01/2019 16h34. © ERES Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 176.130.14.221 - 12/01/2019 16h34. © ERES
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