A. Lewin, "Le portrait de Dorian Gray" (2)

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Du trope du grenier à la topique freudienne

Dorian Gray commet ainsi son premier crime - filmé à grand renfort d'ombres portées - dans la pièce secrète qui renferme tous ses jouets d'enfant, reliques d'une innocence perdue, et face à son portrait devenu méconnaissable (seul plan en couleurs de ce film au noir et blanc soyeux, preuve que la vraie vie est bien là, prisonnière de la toile).
Si l'objet symbolique majeur du film tient au tableau qui donne son titre à l’oeuvre – n’est-il pas, animé d'une vie propre et stupéfiant à chaque fois soit un des protagonistes soit le spectateur lui-même, la raison d'être de ce lieu, puisque celui-ci ne semble exister que pour le contenir ?-, il n’en reste pas moins que la dimension spirituelle de rédemption autour du tableau se trouve mise en exergue par Lewin à partir du grenier et des objets qu'il contient.

A la mise en scéne très sophistiquée, on l’a vu, du tableau s'ajoute celle du grenier où Dorian Gray a caché son portrait, pour le soustraire au regard de ceux qui pourraient y lire sa corruption morale et physique. Le grenier du film est visible dans quatre séquences : la première voit l’installation du tableau par Dorian Gray et ses domestiques ; la seconde, très courte, met en scène le maître de la demeure venu constater que le déplacement du portrait n’a en rien effacé la première impression de dégoût qu’il avait ressentie la veille ; la troisième est celle du meurtre ; la quatrième est celle du « suicide » final.
Ce lieu, éloigné des autres pièces du logis du jeune homme, vaut comme symbolique et est placé en hauteur (près du ciel), car il constitue aussi – davantage encore que le tableau – le reflet de l'âme de Dorian Gray. S'y exprime en effet sa double nature, "entre le Ciel et l'Enfer" et s'y déroulent les deux actes extrêmes de sa trajectoire morale : le meurtre de Sir Basil Hallward et la rédemption par l'autodestruction. La profusion des croix (raies de lumière, croisées de fenêtres) que l’on peut apercevoir lors de la scène du meurtre renforce cet aspect.

Ces deux dimensions se retrouvent aussi dans le couteau, objet du meurtre et du suicide. Il est fiché dans un pupitre portant symboliquement la gravure d'un cœur (souvenir d'une amourette d'enfant ?) que le stylet, manipulé par le jeune homme, va d’abord transpercer (on peut y voit un rappel des femmes dont le jeune homme a déjà brisé les cœurs), avant de s’abattre à plusieurs reprises dans le dos de Basil en train de prier. Dans ce lieu à caractère fantastique, la lampe à pétrole suspendue au plafond qui éclaire les séquences du meurtre et du "suicide" prend également tout son sens.
Sa lumière projette d'inquiétantes ombres sur les murs et, surtout, son oscillation au moment du meurtre – on pense au Corbeau de Henri-Georges Clouzot où figure aussi ce motif – fait passer chaque plan de l'obscurité à la clarté en un mouvement de contraste faisant ressortir la teneur manichéenne du personnage et du lieu.

Comme le grenier est par ailleurs l’endroit où l’on relègue en général les jouets, obsolètes, des enfants de la maisonnée, ceux-ci (présents lors du meurtre en un nouvel hommage au cinéma allemand faisant écho à M Le Maudit de Fritz Lang), remplissent littéralement la pièce. Ce symbolisme vise à établir que l’endroit est bien le lieu où le monde de l'enfance devrait laver les péchés commis par le jeune homme corrompu.
Chacun des jouets montrés à l’écran a un rôle précis qui marque ainsi cet autre combat manichéen, entre l'innocence perdue et le présent immoral. Cubes, ballons et écharpe brodée d'enfant se trouvent voués, lors de la scène du meurtre, à la destitution et à rejoindre l'ombre de la disgrâce. Dans un très beau plan reprenant le mouvement de l’oscillation de la lampe au-dessus de sa tête, c'est la main inerte de Sir Basil, poignardé, qui fait tomber le fragile édifice de jouets. Et c'est avec l'écharpe que Dorian Gray essuie son couteau sanglant.

En contrepoint, une statuette de cavalier rappelle que Dorian Gray est "Sire Tristan", le preux et dévoué chevalier de Sybil Vane. Renversée elle aussi, lors de l'installation du tableau dans le grenier, cette statuette marque l'échec du projet du jeune dandy et laisse au portrait la prééminence en ce lieu. Mais, lors de la rédemption de Dorian Gray, la statuette est enfin ramassée, replacée sur la table face au portrait : Sire Tristan s'oppose à nouveau au monstre, la valeur au péché. Plus discret, mais non moins symbolique, un agneau figure sur le rayonnage de l'étagère à l'arrière-plan.
Mis en évidence lors de la dernière séquence, ce jouet marque la rédemption du pécheur. Pour toutes ces raisons, la scène du meurtre dans le grenier, où l’ombre de l’assassin se projette sur le tableau et où la victime bouscule les jouets d’enfance – métaphore d’une innocence perdue –, est un morceau d’anthologie.

Ces scènes du grenier qui ont une valeur forte dans le séquençage d’Albert Lewin renvoient de manière directe à la seconde topique freudienne où le psychanalyste présente vers 1921, tentative de cartographie de l'appareil psychique, sa conception du psychisme humain en trois instances : Ca (pôle pulsionnel de l'individu correspondant à l'inconscient. C'est la partie impénétrable de la personnalité), Moi (personnalité du sujet et pôle défensif de l'individu, c'est une sorte de médiateur entre le monde extérieur et le ça du sujet. Il essaie de sauvegarder le sujet, son intégrité, son estime de soi. Il assure l'identité et la stabilité du sujet, constitue sa conscience d'être), Surmoi (issu du ça et héritier du complexe d'Oedipe, il se construit par identification, au cours de l'enfance par l'intériorisation des règles de vie. Son rôle est celui d'un juge à l'égard du Moi, il est responsable par exemple du sentiment de culpabilité. Il assure trois fonctions : l'auto-observation, la conscience morale et la censure).
Et l’auteur de l’Introduction à la psychanalyse de souligner que, au regard d’un « moi qui n’est plus le maître de sa maison »,  le Surmoi renvoie à l’ensemble des valeurs sociétales et de l’histoire collective (tous ces objets-valises entassés dans les greniers) encadrant le sujet de manière oppressive et castratrice.

"Dans le cours des siècles, la science a infligé à l'égoïsme naïf de l'humanité deux graves démentis'. La première fois, ce fut lorsqu'elle a montré que la terre, loin d'être le centre de l'univers, ne forme qu'une parcelle insignifiante du système cosmique dont nous pouvons à peine nous représenter la grandeur. Cette première démonstration se rattache pour nous au nom de Copernic, bien que la science alexandrine' ait déjà annoncé quelque chose de semblable. Le second démenti fut infligé à l'humanité par la recherche biologique, lorsqu'elle a réduit à rien les prétentions de l'homme à une place privilégiée dans l'ordre de la création, en établissant sa descendance du règne animal et en montrant l'indestructibilité de sa nature animale. Cette dernière révolution s'est accomplie de nos jours, à la suite des travaux de Ch. Darwin, de Wallace' et de leurs prédécesseurs, travaux qui ont provoqué la résistance la plus acharnée des contemporains. Un troisième démenti sera infligé à la mégalomanie humaine par la recherche psychologique de nos jours qui se propose de montrer au moi qu'il n'est seulement pas maître dans sa propre maison, qu'il en est réduit à se contenter de renseignements rares et fragmentaires sur ce qui se passe, en dehors de sa conscience, dans sa vie psychique. Les psychanalystes ne sont ni les premiers ni les seuls qui aient lancé cet appel à la modestie et au recueillement, mais c'est à eux que semble échoir la mission d'étendre cette manière de voir avec le plus d'ardeur et de produire à son appui des matériaux empruntés à l'expérience et accessibles à tous. D'où la levée générale de boucliers contre notre science, l'oubli de toutes les règles de politesse académique, le déchaînement d'une opposition qui secoue toutes les entraves d'une logique impartiale".

Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse (1916), Ile partie, chap. 18, trad. S. Jankélévitch, Payot, coll. « Petite Bibliothèque », 1975, p. 266-267.

Le visage-miroir

Le personnage de Dorian Gray est une métaphore lucide de l’homme, assimilé à un être à la fois sombre et lumineux, capable du pire comme du meilleur. Certes, il a refusé d’accepter et de voir sa part obscure, préférant laisser son portrait la subir à sa place. Mais ses excès, ses infractions à la morale la plus élémentaire, ses atteintes répétées à autrui ne sauraient demeurés impunis :  un jour où l’autre, il lui faudra payer, comme tout un chacun. Difficile de ne pas penser à Lévinas, et à sa position opposée, dans Altérité et transcendance, sur le statut éthique du visage :

« Le visage est seigneurie et le sans défense même. Que dit le visage quand je l’aborde ? Ce visage exposé à mon regard est désarmé. Quelle que soit la contenance qu’il se donne, que ce visage appartienne à un personnage important, étiqueté ou en apparence plus simple. Ce visage est le même exposé dans sa nudité. Sous la contenance qu’il se donne perce toute sa faiblesse et en même temps surgit sa mortalité. À tel point que je peux vouloir le liquider complètement, pourquoi pas ? Cependant, c’est là que réside toute l’ambiguïté du visage, et de la relation à l’autre. Ce visage de l’autre, sans recours, sans sécurité, exposé à mon regard dans sa faiblesse et sa mortalité est aussi celui qui m’ordonne : « tu ne tueras point ». Il y a dans le visage la suprême autorité qui commande, et je dis toujours, c’est la parole de Dieu. Le visage est le lieu de la parole de Dieu. Il y a la parole de Dieu en autrui, parole non thématisée. Le visage est cette possibilité du meurtre, cette impuissance de l’être et cette autorité qui me commande « tu ne tueras point ». Ce qui distingue donc le visage dans son statut de tout objet connu, tient à son caractère contradictoire. Il est toute faiblesse et toute autorité ».

Lieu essentiel du corps humain pour Lévinas, le visage – par lequel nous nous présentons aux autres (c’est la marque première de notre identité, de notre personnalité et de notre humanité) – confère à l’être humain toute sa dignité. Il nous renseigne ainsi sur la nature profonde de chacun de nous. Ce n’est pas pour rien qu’on nous dit communément que le regard est le miroir de l’âme. Mais « l’expérience du visage », que dégage Lévinas, il y insiste surtout  dans Éthique et Infini, est paradoxale: à la fois, il y a dénuement et extrême vulnérabilité du visage, et en même temps, j’éprouve le sentiment de ma responsabilité envers l’autre..
Le visage de l’autre se présente à nous comme un appel ; il est à la fois dénuement et vulnérabilité. Et cette vulnérabilité nous prend en otage ; comme malgré nous, nous nous sentons responsable de l’autre. L’accès au visage de l’autre est d’emblée éthique. Et pour Lévinas, l’éthique est la philosophie première.

En préférant faire du tableau peint par Basil le véritable miroir de sa psychè, Dorian Gray bafoue le principe essentiel qui vient d’être énoncé : pouvant à peine se regarder en face dans le tableau altéré qui lui tient lieu de conscience, Dorian perd à la fois son identité et sa dignité, le regard d’autrui  n’exerçant plus aucun pouvoir sur sa personne. Son visage lisse - devenu précisément « neutre » - n’a plus rien de vulnérable à manifester. Il préfigure « le plus froid des monstres froids » mentionné par Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra. Pour Lévinas au contraire, « Le sujet est un hôte ». Par cette formule simple et puissante de Totalité et infini, le philosophe nous montre que ce n’est pas dans le rapport de pouvoir, ni dans le rapport de connaissance que l’on a accès à l’altérité d’autrui.
En effet, le visage n’étant pas habillé comme le reste du corps, il est la partie du corps la plus exposée, et donc aussi la plus fragile et la plus vulnérable. De plus, le visage n’étant pas neutre en lui-même, lorsque j’aborde le visage de l’autre, je découvre l’interdit du meurtre et le devoir de responsabilité envers autrui. Pour résumer sa pensée, Lévinas aime à citer cette phrase de Dostoïevski : « Nous sommes tous coupables de tout et de tous, et moi plus que les autres ». En me sentant responsable d’autrui, mon moi est comme dépossédé de sa souveraineté.

Paradoxalement, le rapport à autrui enlève à l’homme sa liberté. On n’est pas libre ou non de répondre à cet appel de l’autre (qu’est le visage). Face au visage, je me sens responsable de l’autre de manière obligée.  Et cette responsabilité envers autrui, je la ressens d’emblée face au visage. Dans la rencontre avec autrui nous dit Lévinas, il y a un rapport dissymétrique. Je suis comme otage de l’autre. Ainsi Lévinas déclare : « Le visage est cette possibilité du meurtre, cette impuissance de l’être et cette autorité qui me commande: « Tu ne tueras point ! » Pour contrer cet interdit du meurtre, Finkielkraut faisait d’ailleurs remarquer dans La Sagesse de l’Amour, que les prisonniers des camps de concentration étaient mis nus pour neutraliser le pouvoir du visage. Les individus étant mis nus, les visages ne se détachaient plus du reste du corps. Les nazis pratiquaient cette ruse (le fait de dénuder le corps) afin d’enlever au visage sa puissance éthique.
En dénudant les corps, les visages des victimes des camps nazis étaient noyés dans la masse des chairs. Car comme l’a dit Lévinas : « Le visage d’autrui qui souffre me requiert ». Ainsi dans l’accès au visage, il y a une dimension éthique car le visage est à la fois, ce qui nous est propre et ce qui est offert à tous.

Dorian Gray, pour sa part, profite de son invisibilité aux yeux d’autrui pur se comporter tel le méchant Gygés du livre II de la République platonicienne. Tous ceux qui le croisent en ville, dans les salons semblent le fuir (au moins du regard) tant les rumeurs courent sur ses débauches au détriment de sa face angélique. Dépossédé de lui-même en tant que sujet, l’aristocrate éternellement jeune n’est l’hôte de rien ni personne ; et il a plutôt tendance à prendre tous les autres en otage de sa seule satisfaction individualiste (il faut dire qu’il a eu un Pygmalion qui l’a bien formé à cela en la personne de Lord Henry dont on se souvient qu’il entonne avec gaieté « La Cinderella » de Don Giovanni – la ci darem la mano ("Là-bas, nous nous donnerons la main": c'est ainsi que Don Juan débute son opération de séduction auprès de Zerlina) –  lors même qu’il vient de lui apprendre le suicide Sybil Vane).
Grâce à l’atmosphère fantastique créée par O. Wilde et transposé avec talent par A. Lewin, Dorian Gray est le seul être sur Terre qui est parvenu à retirer à son visage sa propre « puissance éthique ». Tôt ou tard, il devra en payer le prix.

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