"Only lovers left alive" : le rock des vampires (3)

partie 3

Mais l’aristocratisme vampirique selon Jarmusch se trouve entièrement renouvelé. Il n’est pas du tout une réaction à la mode du vampire démocratique. Adam n’a plus rien à voir avec la comtesse Millarca von Karnstein, le comte Dracula, le comte Orlock ou encore le baron Meinster. Son style n’est plus du tout celui auquel les films de la Hammer avec Christopher Lee ont conféré sa noblesse visuelle érotico-horrifique. Le film de Jarmusch prend soin d’éviter le piège de la réaction anti-moderne régressive. Pour cela, il confronte le couple à un contre-modèle. Il s’agit de « Kit », alias Christopher Marlowe, l’écrivain anglais du XVI^e siècle. Jarmusch utilise la légende mystérieuse de Marlowe pour en faire une figure vampirique passéiste. Le film souscrit à l’hypothèse dite « anti-stratfordienne », selon laquelle Shakespeare n’aurait pas écrit lui-même toutes les pièces qui sont signées de son nom, en présentant Marlowe comme le véritable auteur secret de Hamlet. Refusant qu’Ève l’appelle de son vrai nom, « Kit » est entièrement dépendant de la complexion politique de l’ère élisabéthaine, celle des conspirations et des luttes secrètes d’influence. Par son apparence même de sage hirsute, avec son gilet 1586, il est typiquement le vieux vampire intemporel, étranger au temps qui passe. Déconnecté de tous les mass-médias, il reste fixé à l’écrit, comme l’attestent les pages autographes qu’on trouve dans son cabinet secret du Café des Mille et Une Nuits à Tanger. Adam n’est pas comme Kit. Il n’est pas intemporel. Il est plutôt inactuel, au sens nietzschéen du terme. Inactuel, il vit dans un rapport essentiel avec le monde actuel, à contretemps du temps présent.

Le temps présent est au contraire incarné par une quatrième vampiresse, Ava, la sœur adolescente et capricieuse d’Ève. Ava est une caricature du vampire moderne, avide de contacts avec la société-zombie, séductrice, pulsionnelle, impatiente, insatiable. Elle vit à Los Angeles, « capitale des zombies », comme la baptise avec mépris Adam. Elle fréquente les clubs et se mêle aux humains dont elle jouit en toute innocence sanguinaire. En quoi Ava est-elle typiquement moderne ? Son comportement adolescent est mis en corrélation avec son rapport aux médias de son temps. La pointe médiatique de la modernité, ce n’est plus la télévision, ce sont les nouveaux moyens de téléchargement, Internet, le streaming, Youtube. Quand elle s’invite à Détroit, Ava regarde sur la télévision d’Adam « Soul Dracula », un clip français ridicule de 1975 qu’elle a trouvé sur Youtube. Elle le regarde en rigolant, avec la même distance ironique que suscite uniformément la disponibilité technologique immédiate à l’égard de toutes les images. Au commencement de l’ère des mass-médias, l’émission radiophonique pouvait encore enchanter la maison. Le rassemblement était certes indirect, mais l’événement demeurait « en direct ». Sans sortir de leurs chambres, les adolescents écoutant That’s Allright, Mama d’Elvis en juillet 1954 dans l’émission de Dewey Philipps se sentaient participer à un événement. On crut entendre un Noir chanter comme un Blanc, avant de découvrir à la télévision la gueule d’amour d’Elvis et la souplesse de son pelvis. Youtube écrase cet imaginaire. De même, Patti Smith dit avoir eu son premier orgasme à douze ans en voyant les Stones à la télévision. Cette émotion juvénile n’était possible que dans le cadre domestique et familial qui la conditionnait. C’est seulement dans ce cadre que les Stones pouvaient instiller leur séduction diabolique et transgressive, grâce à la magie ubiquitaire de l’image télévisuelle. Mais ce type d’émotion appartient essentiellement au passé. La télévision, pas plus que la radio, ne rassemble plus vraiment. En ce sens, True Blood, malgré sa modernité, est déjà en retard sur l’évolution sociale en cours. Le rythme périodique de l’émission de radio ou de télé a été fluidifié, liquéfié au profit d’une consommation idiorythmique de chaque usager. Ce qu’Ava symbolise, c’est l’ère du « binge » : le « binge watching », moulé sur le « binge drinking » qui est le modèle de la pulsion contemporaine. Les ados téléchargent en masse, au rythme impérieux de leur pulsion avide et impatiente. Ils ne connaissent plus le fétichisme sensuel du disque. La pochette, l’innersleeve, le jeu délicat du bras phonographique et la douleur du vinyle sous la pointe du diamant. Internet nous donne l’image et la musique courantes, comme l’eau courante ou le gaz courant, avec une disponibilité tellement prompte qu’elle nous rend de moins en moins capables d’en apprécier la valeur précieuse. L’hyper-visibilité zombifie l’image. Le bruit numérique omniprésent zombifie la musique. Hyper-connectés, nous sommes zombifiés. Nos iPods sont nos pseudopodes, nos ordinateurs nos cerveaux digitaux en circuit externe. Le phonographe d’Adam n’est pas un objet de musée, il n’a de valeur qu’en tension avec les autres médias actuels auxquels il fait alternative. Dans le roman de Stoker, la voix timbrée et accentuée du vampire, étrangère dans l’urbanité bourgeoise de Londres, réenchantait la modernité désincarnée par les simulacres graphiques, cylindres et manuscrits ; devenu aujourd’hui à son tour obsolète, le phonographe peut alors être réapproprié par le vampire pour réenchanter notre nouvelle modernité numérique.

L’aristocratisme vampirique selon Jarmusch se situe à égale distance de la fixation passéiste de Kit et de la modernité impatiente d’Ava. On entend plusieurs fois Adam snober Youtube. À Ian qui lui apporte les guitares de collection qu’il a commandées, il dit ainsi qu’il a vu Eddie Cochran jouer de l’une d’elle, puis, face à l’incompréhension de son ami qui s’étonne de l’aberration chronologique que cela constitue, il se ravise en disant : « je l’ai vu sur Youtube ». De même, pendant leur communication téléphonique, Ève entre en visioconférence « facetime » avec lui, grâce à son iPhone. Au contraire, Adam refuse de se connecter aux réseaux de la télécommunication mondialisée, comme il refuse de se connecter au réseau électrique de son quartier. Pour voir Ève sur l’écran convexe de son vieux téléviseur à tube cathodique, il doit brancher son vieux téléphone sur la télécommande. Supro 1959, Hogström 1960, Sivertone, Gretsch Chet Atkins 6120, Adam collectionne certes les guitares vintage comme il collectionne les disques. Mais son goût pour les vieux objets n’est cependant pas antiquaire. Il a court-circuité tous ses appareils pour les mettre en circuit alternatif. Comme sur sa télécommande où il a installé des prises RCA pour la recâbler sur le téléphone, il pratique le circuit-bending. Mais il n’est pas technophobe. Bien au contraire, il rend par là aux appareils qu’il détourne leur véritable technicité potentielle. Ce que refuse Adam, c’est l’usage automatisé et uniformisé de la machine, tel qu’il est prévu par l’industrie qui en fait commerce. Rien de plus verrouillé qu’un I-Phone, qui sépare radicalement l’utilisateur du hardware. L'usager quotidien des machines digitales les traite ainsi comme des automates serviles, arraisonnés à ses besoins. Mais l’automatisation d’une machine au service de l’utilité implique une limitation de ses possibilités de fonctionnement et de ses usages possibles, comme l’a montré Gilbert Simondon. « Le véritable perfectionnement des machines, écrit Simondon, celui dont on peut dire qu’il élève le degré de technicité, correspond non à un accroissement de l’automatisme, mais au contraire au fait que le fonctionnement d’une machine recèle une certaine marge d’indétermination. C’est cette marge qui permet à la machine d’être sensible à une information extérieure » (9). Une machine hautement technique n’est pas une machine fermée sur elle-même dans un fonctionnement programmé, suradaptée à sa fonction, mais c’est au contraire une « machine ouverte » : « la plus grande perfection coïncide avec la plus grande ouverture » (10).

En ouvrant les machines, Adam les ouvre les unes aux autres. Son home studio est en effet un agencement machinique où les pédales d’effet mises en série, court-circuitées les unes avec les autres, produisent un son indéterminé, qui n’était prévu dans aucune d’entre elles. La véritable technicité consiste dans cet assemblage empirique par lequel des éléments hétérogènes se mettent à co-fonctionner en symbiose, comme l’oud de Jozef van Wissem avec la guitare saturée de Jarmusch. Ce contre-usage technique des appareils indique l’idéal esthétique de Jarmusch. Le rock du vampire, c’est le rock alternatif. Être vampire, c’est être alternatif, brancher ensemble ce qui n’est pas fait pour aller ensemble, marier les disparates, comme Ève choisit pour son voyage vers Détroit les livres les plus divers qu’elle juxtapose dans sa valise, Los Amores en la Luna, Die Frage der Zeit, Les Anglais au Pôle Nord, etc. La musique de Sqürl qui imprime son atmosphère au film est précisément une musique qui déjoue les classifications (Thurston Moore l’a appelée « molten meditation core », « hardcore méditatif en fusion »), une sorte de drone doom planant, héritier des expérimentations sonores de Sonic Youth, The Jesus and Mary Chain ou My Bloody Valentine. L’aristocratisme de Jarmusch est un aristocratisme rock. Adam cherche sur sa guitare comment lui faire rendre des sons pour lesquels elle n’est pas faite, par exemple en frappant les cordes avec une baguette de batterie. Ce n’est qu’en rompant avec les sons familiers que la musique terrestre peut capter l’âme du monde. Zone internationale et bigarrée, Tanger où se termine le film est cette ville emblématique de l’idéal esthétique du nomadisme créateur. À Tanger, on ne fait que passer, on y passe et on y capte les ondes les plus disparates. Burroughs disait de Tanger qu’elle est le poste d’écoute du monde (11).

conclusion : Adam selon Eve

Finalement, la solitude aristocratique d’Adam est la condition nécessaire de sa participation cosmique. Paradoxalement, les gens les plus socialisés, les plus insérés dans la société-zombie sont aussi les moins ouverts au monde. Le bruit de la société les rend sourds à la musica mundana. C’est ce qu’Ève veut faire comprendre à Adam pour lui redonner goût à la vie. Il ne déprime que parce que la société lui cache le monde. Sa dépression est le symptôme de son impuissance égocentrique à se détacher vraiment de la société du spectacle. Le mythe dit que les vampires ne se réfléchissent pas dans les miroirs. Or, Adam dit avoir publié sa musique parce qu’il « avait besoin d’un miroir ». Il trahit ainsi son identité vampirique, comme tous les vampires-zombies de l’ère télévisuelle, Edward Cullen ou Bill Compton. L’aristocratisme du vampire exige en effet un affranchissement total à l’égard du regard social. Ève est en ce sens plus authentiquement vampire qu’Adam : elle n’a pas besoin d’être réfléchie à ses propres yeux par le regard de la société-zombie. Adam le sait bien, lui qui dit de la chanteuse Yasmine Hamdan, qu’il voit, émerveillé, chanter à Tanger à la fin du film, qu’elle a trop de talent pour devenir célèbre.

Comme l’indique Jarmusch, Adam et Ève ne font pas directement référence au récit de la Genèse, mais plutôt à l’œuvre humoristique de Mark Twain, The Diaries of Adam and Eve. Dans ces journaux intimes, chaque membre du couple édénique est décrit par l’autre du dehors, du point de vue psychologique de l’autre, Ève du point de vue masculin d’Adam, et Adam, du point de vue féminin d’Ève. Dans Only Lovers comme dans le livre de Twain, Ève voit la solitude sociale d’Adam du point de vue des naines blanches et des beautés naturelles qui peuplent sa propre vie intérieure de femme-vampire. Au contraire de son amant, Ève vit en effet dans l’étonnement admiratif envers les beautés libres de la Nature. Mephitis mephitis, Vitis vinifera, Amanita muscaria, Canis latrans, ces êtres naissent, croissent et vivent librement dans le désert urbain, indifférents à la société où ils s’épanouissent comme des fleurs sur le fumier. Chaque phénomène naturel est pour Ève comme une apparition, un surgissement miraculeux. Les noms savants qu’elle utilise en latin pour désigner le putois, la vigne, l’amanite ou le coyote ne sont pas seulement des marques de snobisme érudit, ils ré-enchantent le monde urbain dans lequel ces êtres apparaissent furtivement, et sur lequel ils tranchent par contraste.

Adam doit prendre sur le monde le point de vue féminin d’Ève. Jarmusch ne cède pas à la mode hypersexualiste des gender studies qui fait du vampire un emblème du Queer (12). Il réaffirme au contraire le charme du couple édénique contre le culte du transgenre. Mais le couple n’est pas une structure symbolique, c’est un système intriqué, où la différence travaille à transformer chacun de ses membres. Si la virilité dépressive d’Adam doit certes se transmuer au contact d’Ève, cette transmutation est intérieure. Prendre le point de vue d’Ève, c’est pour Adam dépasser l’égo masculin dont il souffre. L’égo est une formation zombie. Comme son transducteur électrique, la musique d’Adam doit capter le plus lointain et rendre sonore les forces inaudibles du cosmos. Elle doit convertir les gongs des naines blanches en rythmes de batterie et les explosions de supernovae en nappes vrombissantes de guitares saturées. Adam doit traduire les forces cosmiques pour inventer un son inouï, comme le fit Martin Hannett avec Unknown Pleasures de Joy Division, dont la pochette mythique de Peter Saville représente la pulsation radio du pulsar CP 1919. Faire pulser la musique au rythme des étoiles, c’est là le rock des vampires, le rock aristocratique de notre temps.

Ève finit de guérir Adam de sa dépression quand, à la fin du film, elle lui offre un magnifique oud marocain fait du même bois que la balle de 38 avec laquelle il avait voulu se tuer, Dalbergia retusa. L’objet de mort est ainsi transmué en objet de vie. La lassitude d’exister d’Adam peut alors faire place à la renaissance du désir sensuel. Dépérissant de leur soif inassouvie, les deux vampires assis l’un à côté de l’autre surprennent et se mettent à épier un couple de jeunes marocains qui s’embrassent langoureusement. Le retour de la pulsion vampirique, que Jarmusch retarde savamment jusqu’à la dernière image du film, n’est cependant pas un retour au paradigme de la présence physique contre la zombification numérique. Avant de se décider à vampiriser les jeunes amants, Ève exprime sa réticence en disant : « cela fait follement XV^esiècle ». Refusant toute régression, elle ajoute : « transformons-les seulement ». Le vampire rock n’est pas voué au présent perpétuel de la pulsion. Il transforme sa proie en vampire et l’immortalise comme on enregistre et duplique un disque.

frédéric blisson

(1) Les deux essais principaux d’ontologie analytique du rock sont les suivants : Theodore Gracyk, Rhythm and Noise, An Aesthetics of Rock, London, Duke University Press, 1996 ; et, en français, Roger Pouivet, Philosophie du rock, Une ontologie des artefacts et des enregistrements, Paris, PUF, 2010. Pour une discussion critique de cette thèse standard, voir F. Bisson, La Pensée Rock, Essai d’ontologie phonographique, à paraître aux éditions Questions Théoriques.

(2) Voir Andrew Kania, « Making Tracks: the Ontology of Rock Music », in. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. LXIV, n^o 4, 2006.

(3) Lee B. Brown, « Phonography, Rock Records, and the Ontology of Recorded Music », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. LVIII, n°2, 2000.

(4) Voir F. Bisson, « Le peuple en essaim », Multitudes n^o 45, Paris, Amsterdam, 2011.

(5) Voir F. Bisson, True Blood : Politique de la différence, essai à paraître aux PUF.

(6) Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, p.5.

(7) Voir Jennifer Wicke, “Vampiric Typewriting: Dracula and its Media”, English Literary History, 59, 1992 ; Leanne Page, “Phonograph, Shorthand, Typewriter: High Performance Technologies in Bram Stoker’s Dracula”, Victorian Network, volume 3, n°2, 2011.

(8) Jeffrey Sconce, Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to Television, Duke University Press, 2000.

(9) G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), Aubier, 2012, p. 12.

(10) Ibid., p. 13.

(11) W. Burroughs, Interzone, Christian Bourgois, 2009, p. 126.

(12) Voir C. Craft, « “Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula », Representations, No. 8, University of California Press, 1984.

source :

http://www.revue-eclipses.com/only-lovers-left-alive/revoir/le-rock-des-vampires-125.html