"Only lovers left alive" (Jim Jarmusch, 2013) : le rock des vampires (1)

Publié le 7 Mai 2018, 15:58pm

Le Rock des vampires

frédéric blisson

La première image d’Only Lovers Left Alive (2013) de Jim Jarmusch est celle d’un disque vinyle 45 T qui tourne sur une platine. La chanson est un standard mythique du rock, Funnel of Lovede Wanda Jackson, mais la version qui ouvre le film est une reprise singulièrement ralentie et alanguie (« sqürlisée », dit Jarmusch), où la voix écorchée de Madeline Follin est en phase avec les riffs distordus de guitare saturée qui l’accompagnent. Le générique du film qui précède cette première séquence représentait les étoiles éparses de la voie lactée sur fond de nuit noire. À la fin du générique, les étoiles se mettent à tourner lentement, et les queues de plasma qu’elles forment en filant dessinent peu à peu une série de cercles concentriques luminescents. Par un fondu enchaîné, la spirale d’étoiles filantes devient alors celle du disque qui tourne sur la platine. Puis, au rythme binaire et hypnotique de Funnel of Love, la première séquence présente en montage alterné et parallèle les deux vampires protagonistes de l’histoire, Adam et Ève. On ne voit plus le disque sur le phonographe, mais le mouvement circulaire du plateau continue pourtant de régir la séquence : chacun de son côté, les deux personnages sont en effet allongés et endormis, Adam sur son canapé à Détroit, Ève sur son lit à Tanger, et ils apparaissent dans un plan-séquence en plongée qui suit un lent tournoiement continu. Le mouvement circulaire de la caméra est fluide comme l’est celui du disque sur la platine, à vitesse constante, et les images des deux vampires distants s’enchaînent les unes aux autres sans aucune interruption, sans aucun saut dans le tour mécanique. Ce sont les vampires qui semblent ainsi tourner avec la musique sur la platine. En même temps que ce mouvement circulaire continu, la caméra en plongée suit un second mouvement, de zoom progressif : les personnages sont filmés d’abord depuis un très haut plafond, puis la caméra en tournant se rapproche graduellement, jusqu’à ce qu’elle s’immobilise tout à coup en plan moyen, au moment précis où chacun ouvre les yeux et sort de son sommeil, de manière synchronique.

Quelle est la signification de cette magistrale séquence d’ouverture ? Comme tous les films de Jarmusch, Only Lovers est un film musical. Il l’est non seulement parce qu’il parle de musique, mais, plus profondément, parce que c’est la bande-son musicale qui régit les images, qui leur impulse son rythme et leur impose son découpage. La place structurale de la musique dans le film est rigoureusement solidaire de la signification qu’y prend le thème vampirique. Pourquoi en effet Jarmusch a-t-il eu besoin de faire un film de vampires ? Qu’a-t-il de nouveau et d’original à dire sur ce vieux thème ? Je voudrais montrer la manière dont Jarmusch marie son amour du rock « alternatif » avec le thème vampirique, et la manière dont l’un renouvelle l’autre.

Qu'est-ce que le rock ?

À première vue, le mouvement perpétuel de la platine symbolise l’immortalité du vampire. De même que le morceau de musique gravé dans le microsillon de cire se répète identique à lui-même à travers le temps, de même le vampire traverse les âges sans vieillir, dans une perpétuelle force vitale. Quelle est l’essence du rock (1) ? Le rock ne se définit pas d’abord par son contenu stylistique (le « rock’n’roll »), mais, formellement, par le type spécifique d’être qu’il produit. L’essence du rock, c’est le disque. Or, un disque de rock n’est pas que la chanson qu’il manifeste. Une chanson est une structure ontologiquement « mince » : elle peut être jouée de différentes manières et dans différents arrangements, sans par là perdre son identité structurelle. En un sens, une chanson est faite pour le devenir : elle ne se répète qu’en différant d’elle-même de reprise en reprise. Funnel of Love n’est pas moins Funnel of Love chantée par Madeline Follin que par Wanda Jackson. Au contraire, un disque de rock est ontologiquement plus « épais » : c’est une œuvre-enregistrement, c’est-à-dire une œuvre dont l’identité est constituée par son enregistrement original et singulier. Chaque détail sonore, chaque raucité dans la voix de Wanda Jackson comptent dans l’identité de cette œuvre, tels qu’ils sont immortalisés par la gravure phonographique. L’émotion que suscite cette œuvre phonographique ne survient pas seulement sur les propriétés stylistiques de la chanson qu’elle manifeste (sa structure harmonique, la mélodie, etc.) (2) : quand j’écoute Funnel of Love dans la version originale de Wanda Jackson, je ne retrouve pas vraiment l’émotion que la même chanson produit dans l’œuvre de Sqürl avec Madeline Follin dans la séquence d’ouverture de Only Lovers. Autrement phonographiée, une même chanson peut ne pas émouvoir l’auditeur qui attend dans l’objet une identité sonore, une « griffe » proprement phonographique et entièrement déterminée.

Une œuvre-enregistrement ne peut donc être exécutée en concert ou en « live », mais seulement diffusée sur le support phonographique qui en est constitutif. Si Adam jouait et chantait Funnel of Love sur sa superbe Gibson 1905, il instancierait certes la chanson, mais non pas l’œuvre-enregistrement qu’il écoute sur sa platine. Une même chanson – Funnel of Love – peut faire l’objet de plusieurs enregistrements – celui de Wanda Jackson et celui de Madeline Follin avec le groupe Sqürl de Jarmusch –, mais, en revanche, un disque est un objet musical qui est seulement « phono-accessible », comme dit Lee B. Brown (3) ; c’est un objet « autographique », selon le concept de Nelson Goodman. Un disque est un petit morceau d’être dur et parménidien, un morceau d’éternité. Le vampire est enchaîné à la répétition perpétuelle de sa pulsion orale, comme l’œuvre rock à la cire dans laquelle elle existe immortellement.

Mais l’éternité rock prend chez Jarmusch un sens plus original. Le disque de rock n’est pas seulement une œuvre autographique. À l’unicité des œuvres autographiques comme les peintures ou les statues, il joint la propriété ubiquitaire des œuvres « allographiques » comme les symphonies classiques. Une symphonie peut en effet être exécutée dans deux endroits différents du monde au même moment, conduite par deux chefs d’orchestre différents : ces deux exécutions numériquement distinctes et qualitativement différentes sont cependant deux occurrences de la même œuvre, dès lors qu’elles ne changent aucune note à la partition. Au contraire, une peinture ou une sculpture n’existent que dans un seul lieu du monde à la fois, par exemple dans le musée où elles se trouvent. Si je veux voir la Joconde, je dois aller au Louvre. D’une peinture ou d’une sculpture, les copies sont des reproductions ou des contrefaçons, mais ce ne sont pas des instanciations authentiques. Au contraire, toutes les diffusions de Funnel of Love instancient pleinement l’œuvre de Wanda Jackson. Adam ne serait pas plus en présence de l’œuvre si, à la place de son 45 T, il disposait de la mastertape de l’enregistrement. Comme l’œuvre allographique est présente à chacune de ses performances, l’œuvre phonographique l’est à chacune de ses diffusions : partout où le disque est diffusé, c’est l’œuvre pleine et entière qui est présente. Mais elle est présente en ses occurrences d’une manière qui ne saurait appartenir à une œuvre allographique comme une symphonie. Les différentes performances d’une œuvre allographique diffèrent toujours entre elles, par leurs choix d’interprétation, parce qu’une partition demeure toujours une œuvre ontologiquement mince. Au contraire, une œuvre rock est présente à ses occurrences avec le même type de complétude que celle d’une statue de marbre. L’œuvre rock est gravée dans la cire comme dans le roc. En ce sens, les œuvres rock sont des œuvres ontologiquement hybrides, des œuvres d’ « allographie technique » ou des œuvres autographiques-multiples, comme on voudra dire. Elles sont à la fois multiplement instanciables et éternellement identiques à elles-mêmes en chacune de leurs instanciations.

L'action surnaturelle à distance

Cette identité ontologique du rock est profondément accordée avec le discours filmique de Jarmusch. Adam est un musicien de rock underground. Mais il ne sort pas de sa grande maison de Détroit où il vit isolé, et qu’il a transformée en un home studio entièrement dédié à ses expérimentations sonores. Le rock pour Adam n’est pas une expérience de club et de concert, c’est une expérience phonographique domestique, inséparable des disques qu’il écoute religieusement comme on contemplerait des sculptures sonores, et des bandes magnétiques sur lesquelles il couche des pistes de rythme lent et binaire et de guitares saturées. Comme le lui dit le dévoué Ian, qui est son seul contact avec le monde humain extérieur, le secret total dans lequel vit le vampire rock ne fait certes qu’augmenter l’engouement fanatique de ses admirateurs envers sa musique funèbre et hypnotique. Adam est-il cependant coupé du monde ?

Le début du film brosse le portrait d’Adam en vampire romantique et suicidaire. Il demande à Ian de lui faire faire une balle de 38 millimètres dans le bois le plus dur, bois de fer, amourette ou grenadille, en vue du suicide qu’il projette de commettre. La dépression du vampire est motivée par son dégoût de la modernité. Il déteste ce que le monde est devenu par les humains, que les vampires appellent « zombies ». La désolation du monde moderne est incommensurable avec ce que le monde a déjà connu, inquisitions, inondations, épidémies. Détroit est le symbole de cette désolation. Dans de longues errances nocturnes, le vampire traverse en voiture la ville comme on traverse un désert. Détroit n’est plus que ruines et bâtiments vides. La vieille usine Packard est à l’abandon. Le luxueux théâtre du Michigan, fabriqué dans les années 20, est devenu un parking. La maison d’enfance de Jack White est une demeure banale à côté des autres. Détroit est une morte-vivante, filmée de manière post-apocalyptique. Toute la modernité est morte-vivante. La solitude d’Adam n’est cependant pas acosmique. Il se sent seul dans la société des zombies. Mais la société n’est pas le monde. La solitude du vampire est en réalité extrêmement peuplée. Elle l’est d’abord par les grands créateurs humains, artistes et savants de tous les temps dont les portraits ornent les murs de sa maison, et qui constituent comme le panthéon personnel et bigarré de ses héros : Bach, Schubert, Baudelaire, Poe, Kafka, Mahler, Twain, Wilde, Burroughs, Thelonious Monk, John Coltrane, Buster Keaton, Patti Smith, Chrissie Hynde, Iggy Pop, Joe Strummer, Franck Zappa, Neil Young, etc.

L’anachronisme est l’un des attributs les plus communs de la figure fantastique du vampire. Traversant les siècles, le vampire se sent étranger dans la modernité où il n’est pas né. Il transporte dans le présent le style distinctif et les manières désuètes d’une époque révolue. Par exemple dans les romans d’Anne Rice, les vieux vampires Lestat ou Armand cherchent auprès des jeunes hommes qu’ils transforment des compagnons qui pourront les aider à s’adapter aux époques nouvelles où ils se sentent anachroniques. Dans Dark Shadows de Tim Burton, le vampire Barnabas Collins, déterré après deux siècles enfermé dans son cercueil, voit dans le « M » de l’enseigne McDonalds le signe de Méphistophélès. Vampire expressionniste hyper-stylisé, il auto-ironise certes le cliché romantique, mais, en même temps, cet anachronisme ironise sur le désenchantement de la société moderne de consommation.

Le sentiment d’anachronisme d’Adam est plus désespéré. Pour sa part, il a côtoyé les poètes romantiques, Byron et Shelley. Il a secrètement offert à Schubert l’adagio de l’un de ses quartettes à cordes, pour que sa musique soit publiée. Dans sa solitude même, il forme ainsi avec les génies de l’humanité une autre société que la société-zombie de notre présent, une société spirituelle et éternelle, qui traverse le temps dans une longue chaîne volcanique et discontinue. Mais il y a encore une autre connexion d’Adam avec le cosmos. Il refuse de connecter sa maison aux réseaux électriques des hommes, mais c’est pour trouver une autre espèce de connexion, plus lointaine : il a en effet construit une petite centrale d’approvisionnement autonome, qui capte avec des antennes les ondes électriques de l’atmosphère et les convertit en énergie grâce à une dynamo. Ce transducteur électrique est une métaphore d’Adam lui-même. Comme il fait société à distance avec les génies artistiques des époques passées, à plus forte raison forme-t-il un couple à distance avec Ève qui vit à Tanger. Ils se captent l’un l’autre comme s’ils avaient des antennes invisibles. Elle l’appelle au téléphone quand elle sent son désespoir.

Cette union non-locale des amants est en accord avec l’identité phonographique ubiquitaire du rock. Un concert ne lie entre eux que les spectateurs coprésents dans la même salle, comme le sont Adam et Ève avec les zombies qui dansent en club quand Ian les sort voir le groupe White Hills. Daté et localisé, l’événement n’est participable que de manière présentielle. Au contraire, un disque de rock, par son identité autographique-multiple, relie à distance les solitudes. Quand j’écoute un disque de rock, je participe sans le savoir à la même émotion que d’autres que moi, ailleurs et à un autre moment, car cette émotion, loin d’être privée et strictement subjective, survient sur l’identité sonore de l’objet phonographique. Quand Adam et Ève écoutent ensemble Can’t Hardly Stand It (1956) de Charlie Feathers ou Trapped by a Thing Called Love(1971) de Denise LaSalle, Ève esquisse des gestes délicats des mains et du corps, se met à chalouper et à danser avec élégance ; ses mouvements semblent portés sur les ondes sonores, suscités par l’opération du diamant dans le microsillon. La révolution phonographique n’est pas seulement une révolution technologique, c’est en même temps une révolution émotionnelle et sociale. En introduisant dans le monde un nouveau type d’objet, la phonographie a en même temps introduit un nouveau type d’émotion et un nouveau type de communauté. La phonographie conditionne l’existence de communautés sans rassemblements, des communautés virtuelles, réelles sans être actuelles. Des communautés en essaim. (4)

Ainsi s’explique la première séquence du film. Si le ciel étoilé se met à tourner comme un disque de rock, c’est parce que le disque lui-même est élevé à la hauteur du ciel. Le disque de rock devient ici un symbole pythagoricien, le symbole de l’Harmonie des Sphères. Dans la cosmologie de Jarmusch, le ciel intelligible est un phonographe. Avant de redescendre en tourbillon jusqu’à eux, l’image initiale en plongée montre Adam et Ève depuis les étoiles éternelles, depuis le ciel musical qui les relie à travers l’espace. Quand Ève rejoint son amant à Détroit pour essayer de le sortir de sa dépression, elle évoque clairement la musique des sphères : elle lui dit qu’à des années-lumière dans l’espace, il y a un diamant musical, une naine blanche, cœur compressé d’une étoile qui irradie et joue de la musique comme un gong géant. Adam lui répond qu’il aimerait entendre quel son il fait. Cette histoire exprime le mariage de la musique des sphères et de la phonographie : le diamant que constitue la naine blanche est en effet une allusion directe à la pointe en diamant de la tête de lecture du phonographe.

Le film théorise rigoureusement cette communauté non-locale. Quand ils se retrouvent à Détroit, à l’aube du premier jour, Adam demande à Ève si elle veut qu’il lui raconte la théorie einsteinienne de l’intrication quantique. Mais ce n’est qu’à la toute fin du film, à Tanger, qu’elle lui demandera de la lui raconter. Cette histoire fournit donc la clé de lecture de tout le film. Ce phénomène physique peut être résumé de la manière suivante : lorsque deux objets physiques (deux particules, deux photons) sont dans un état intriqué, leur état quantique peut être décrit globalement, c’est-à-dire sans qu’il soit possible de séparer ces deux objets l’un de l’autre, bien que ces deux objets puissent être spatialement séparés. Un système intriqué forme un tout dans lequel tout se passe comme si la mesure effectuée sur un objet à un instant T agissait instantanément sur le résultat de la mesure effectuée sur l’autre objet. C’est ce qu’Einstein appelait l’ « action surnaturelle à distance ». L’action est dite « surnaturelle » au sens où les deux objets quantiquement intriqués ne sont pas causalement reliés entre eux : même à la vitesse de la lumière, l’état du premier objet n’a pas eu le temps d’informer le deuxième du résultat de la mesure. Même s’ils sont séparés par de grandes distances dans l’espace, deux objets intriqués ne peuvent pas être considérés comme indépendants l’un de l’autre, et il faut donc les considérer comme un système unique. Le montage parallèle du début du film obéit à ce principe d’intrication quantique : avant qu’ils ne se retrouvent à Détroit, Adam et Ève, chacun de leur côté, procèdent à des actions qui résonnent les unes avec les autres dans une sorte de vibration par sympathie. Chacun d’entre eux va se fournir en sang de groupe O négatif, chacun boit son précieux verre de sang. Les shoots de sang sont filmés de manière exactement parallèle. Adam et Ève sont deux particules intriquées. Détroit et Tanger sont deux systèmes intriqués. Or, pour Jarmusch, cette intrication quantique est d’essence musicale, même si elle est silencieuse à notre oreille comme l’est le gong géant de la naine blanche. L’action surnaturelle à distance est en effet celle que réalise le rock en tant que phénomène phonographique. Dans le montage du film, c’est la musique qui opère le lien d’intrication entre les images distantes : par exemple les images de shoot se juxtaposent, et c’est la musique qui les couvre sans interruption.

De manière générale, le disque de rock exerce une action non causale entre des sujets apparemment isolés les uns des autres, murés dans leurs chambres et dans leurs vies privées incommunicables. Je prends part à distance à l’émotion d’autrui quand je participe à l’affect phonographique inépuisable qui nous relie. La société-zombie manque de transcendance. Les hommes s’y relient en réseaux et s’y mêlent, horizontalement, comme des fils électriques repiqués les uns sur les autres en paquets, mais sans rien de vertical entre eux, sans Idées. Les zombies dégoûtent Adam par la peur qu’ils ont de leur propre imagination. Vivre ainsi sans transcendance, c’est vivre en zombie. Une communauté n’est digne de ce nom que si elle se fonde dans un Être vertical par où le lien s’élève au-delà de ceux qu’il lie. Tel est l’étrange platonisme phonographique de Jarmusch : prendre part au monde, ce n’est pas entrer dans la foule ou entrer en commerce avec autrui, c’est participer à une communauté virtuelle à travers les disques. Les disques sont des Idées, universellement et éternellement participables.

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