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fredericgrolleau.com


SHUTTER ISLAND, une analyse disjonctive

Publié le 6 Octobre 2016, 12:43pm

Catégories : #Philo & Cinéma

SHUTTER ISLAND, une analyse disjonctive

 

Brève définition de la disjonction avant d'aller plus avant : il s'agit d'un exercice de mise en scène et/ou de montage défiant les lois de la continuité, de la transparence au cinéma, défini par des théoriciens comme Roland Barthes et Gilles Deleuze, ou encore le cinéaste Jean-Luc Godard... Rare de trouver de tels exercices au sein du cinéma dit classique. Bien que parfois involontaire au sein de l'art cinématographique, il s'agit surtout de casser volontairement la représentation et les discours d'un film, briser les limites du récit, de l'espace et de la temporalité. Conséquences immédiates auprès du spectateur : perte des repères, incohérences et autres écarts de sens, portant automatiquement à l'interrogation et à l'interprétation.

Mais par quels moyens me direz-vous ? Il y en a plein : l'usage de faux-raccords, le jump-cut (micro-ellipse au sein d'un même plan/séquence), l'insert (incrustant à l'image des éléments totalement distanciés par rapport à la fiction), la rupture entre image et son (écart visuel et sonore dans un même plan), ou encore la rupture purement plastique (exemple concret : la petite fille en rouge dans Schindler's List), le tout dans le plus parfait volontariat. - "On the Nature of Daylight" pour vous immérger dans l'ambiance de Shutter Island - Véritable décortication d'un être en souffrance, Shutter Island est l'occasion pour Martin Scorsese de martyriser à l'excès son personnage comme le dispositif cinématographique qu'il instaure.

Hanté par un passé ultra-violent, Teddy Daniels (Leonardo Dicaprio) mène son enquête sur une île où rien n'est ce qu'il semble être - un puzzle scénaristique et psychologique qui contamine concrétement l'image et le son. C'est dans cette discontinuité des propos et des formes que Scorsese use de la disjonction comme véritable machine filmique d'une destruction... Mais comment, et dans quel but ? Et peut-on encore parler de disjonction via les statégies narratives et artisitiques du réalisateur ? Le principal twist de Shutter Island réside dans le vrai et le faux, où toute l'enquête de Teddy Daniels n'est qu'une mascarade, de la "mise en scène" élaborée par les docteurs de l'île. Il n'y a qu'à voir le titre du film : les lettres mélangées, Shutter Island donne Truth and Lies...

Manipulation fictionnelle d'où découle une manipulation cinématographique, du cinéma de la tromperie pour éviter au spectateur de découvrir ce simulacre. Mais Scorsese laisse précieusement plusieurs indices dans la mise en scène. Dès la première séquence sur le bateau, la notion de "mise en scène" transpire de manière sous-jacente. Prenons le tout premier plan où le bateau sort du brouillard : nous y entendons en fond sonore une sorte de bruit sourd, semblable à la sirène du bateau - donc en toute logique appartenant à l'environnement sonore-in du film. Mais il s'avère que ce son est un morceau musical ("Fog Tropes" par John Adams), appartenant donc à l'environnement sonore-off. Fiction et cinématographique, deux dimensions pourtant distanciées, sont dès lors attachées comme une seule et même dimension.

Cette première séquence mène aussi d'ores et déjà à un autre indice visuelle sur un objet spécifique à la "mise en scène" autour de Teddy : la cigarette, qui contient des psychotropes pour étourdir le protagoniste. Le court dialogue entre Teddy et son pseudo-collègue Chuck (Mark Ruffalo) est parsemé de faux-raccord. Il est difficile techniquement d'employer une long jeu de champs/contre-champs avec deux personnages en train de fumer. Mais ici les faux-raccord vis-à-vis des cigarettes sont nettement appuyées. Ainsi à plusieurs reprises, la cadre dirigé vers Teddy le montre parler, la cigarette dans sa main, alors que le cadre suivant montre Teddy d'ores et déjà avec la cigarette déjà à la bouche...

Juste après (alors que les personnages fument toujours), on nous offre un plan de raccord-regard vers l'île. Le plan suivant ce panorama nous redirige vers les deux protagonistes... mais Teddy a les mains dans les poches, plus de cigarette ! Peut-être une simple ellipse, bien qu'en toute logique le protagoniste n'a aucune raison d'avoir laissé sa cigarette. Discrètement, on a bien là un travail de disjonction du rapport Teddy/cigarette, le plan de l'île sus-nommé les divisant. L'enquête en elle-même (la disparition de la patiente Rachel Solando), fiction au sein de la fiction, bénéficie aussi par moments d'un certain traitement cinématographique disjonctif. Des artifices de mise en scène qui traduisent visuellement la fausseté des choses.

Prenons par exemple cette séquence où Teddy et Chuck visitent pour la première fois la chambre de la patiente. Au lieu d'user d'une temporalité unique, normale, Scorsese use de deux temporalités différentes, proches dans le temps mais toutefois distantes, ceci au sein d'un même montage ambigu. Nous y observons une série de micro-coupures, pourtant dans le même environnement et la même période, encasstrant deux passages différents : Chuck, fixe, discutant avec le Dr Cawley ; puis les deux inspecteurs fouillant la pièce. Le montage perturbe, les figures se trouvant à différentes places au sein de la succesion des plans, les sons et images dissonant dans le rapport des dialogues... Le montage est ici volontairement saboté par Scorsese, rendant compte de la facticité du décor et des figures qui y évoluent, où la logique des paroles et de l'investigation n'a pas grand intérêt.

La question qu'y pose Teddy à Cawley prend alors tout son sens : "Comment se peut-il que la vérité ne s'impose jamais à elle ?". La facticité de passages que l'on sait pûrement mises en scène par les docteurs de l'île contaminent le montage, donc, mais aussi les effets sonores. L'exemple le plus concret est certainement cette scène où Teddy voir que son collègue Chuck est accidentellement tombé de la falaise (ce qui, bien sûr, n'est qu'une vision). Alors qu'il regarde dans le vide, l'action se répète alors, se divisant en quatre plans différents. Et chacun de ces quatre plans, une fois amorcés, déclenchent un effet sonore totalement différent : le son de la mer ; un grondement ; un son aigu semblable au cri d'un oiseau ; puis l'impact violent des vagues sur les rochers...

La même action est brièvement subdivisée, usant de sa propre image et de son propre son. Cassure du rythme visuel d'une part, mais aussi une totale dissonance sonore comme une multi-perception de l'instant où la panique du personnage provoque presque un travail réflexif, où le dispositif filmique faiblit. Certains phénomènes disjonctifs témoignent aussi d'une perception (subjective ?) particulière de l'espace entourant le personnage de Teddy, ses lois logiques étant brisées dans le montage tout comme la mise en image, plaçant concrétement le protagoniste comme le spectateur dans un monde du simulacre. Dans le montage tout d'abord, certaines utilisations du faux-raccord livrent cette sensation sous-jacente. Il y a cet exemple où, juste après qu'il ait rencontrée la vraie Rachel Solando dans la grotte, Teddy rentre au sein de l'établissement psychatrique et croise le Dr Cawley qui lui révèle que Chuck n'a jamais existé...

Lors de ce dialogue révélateur (et manipulateur), Chuck se met à regarder nerveusement autour de lui, ce qui livre à certains moments des raccords-regard assez invraisemblables. Exemple : lorsque Cawley évoque le fou George Noyce, Teddy regarde derrière lui - l'entrée du bâtiment (il pense donc à s'enfuir) - mais le raccord-regard qui suit ne montre pas l'entrée mais un surveillant discuter avec une infirmière (voir image ci-dessus)... à l'autre bout de la pièce. La spatialisation est faussée, soulignant les troubles que commence à percevoir Teddy face au "jeu" que lui fait vivre Cawley. D'autres phénomènes de perturbation spatiale pûrement plastique sont aussi notables. L'un de ces phénomènes les plus percutants visuellement est lorsque Teddy monte l'escalier en colimaçon du phare dans le dernier acte du film, notamment le premier plan rapproché de Teddy. Ce plan est filmé de manière particulière, difficile à décrire mais vous me comprendrez en voyant le plan : la caméra suit le personnage monter, faisant un travelling vertical de bas en haut, mais alors que l'escalier semble en toute logique tourner en amorçe du champ, le mur en arrière-plan reste fixe... comme si Teddy ne parvenait pas à monter !

Lors du tournage, ils ont certainement filmer DiCaprio sur un escalier mobile qu'ils ont fait tourner pour donner une impression de course, mais le mur fixe à l'arrière montre avec évidence l'artifice. Mobilité et fixation dans le même plan, perturbant grandement la perception de l'espace par le spectateur, une dissonance plastique qui rend compte de l'artifice même qu'est le phare. L'autre point essentiel du scénario de Shutter Island (plus important que le simulacre) est la schizophrénie de Teddy Daniels, s'inventant dans son esprit une autre perception de la réalité après la folie meurtrière de sa femme Dolores...

La disjonction optée par Scorsese ici vient nettement développer ce désordre mental au sein même de la mise en scène, établissant un lien étroit entre psychologie et cinématographie par une perception subjective du chaos, quitte à plonger dans les codes du cinéma fantastique. La scène d'ouverture sur le bateau livre déjà quelques indices. Prenons la première apparition de Teddy Daniels à l'image, en train de se ressaisir de sa peur de l'eau dans les cabines du bateau. Prenons ce plan où le personnage se rince le visage et se regarde dans le miroir  : alors qu'il lève le visage vers un regard-caméra, le gros plan se sinde en deux, usant d'une sorte de fondu-image pour amener au stricte même plan. Ce jump-cut dévié livre une première interaction avec le spectateur qui, quelque part, tente de lui faire deviner d'ores et déjà la double identité de Teddy, la scission d'un seul et même plan pour faire deviner la fragmentation de son esprit. Peu de temps après, Teddy évoque avec Chuck la mort de sa femme à l'avant du bateau, provoquant une courte séquence flash-back de Dolores offrant une cravate à Teddy. Ce flash-back, subjectif, n'a concrètement rien de bien disjonctif, mais l'écart filmique se fait à la fin de cette "vision" : on nous offre un plan rapproché de la poupe du bateau, suivi de l'insert brutal d'une image fixe de Dolores, reprise du dernier plan du flash-back. Comme si au sein même de cette vision, le plan de la poupe était lui-même un insert, provoquant l'image figée de la femme de Teddy...

 

Le jeu d'intérêt des inserts ici porte à une vision fragmentaire de la scène, indice visuel du rapport organique entre Teddy et l'eau (ceci dû, pour rappel, au fait que Dolores ait noyé ses enfants). Cet étrange rapport à l'eau contamine à plusieures reprises le dispositif cinématographique, se mêlant même parfois à la diégèse même... Prenons par exemple l'objet du verre d'eau. Il y a d'abord cette séquence où Chuck et Teddy discutent avec le Dr Cawley dans son bureau au début du film, et que Teddy est pris d'un mal de tête (lorsque Cawley parle de Rachel ayant noyé ses enfants, il n'y a pas de coïncidences). Le docteur donne à l'inspecteur de l'aspririne et un verre d'eau, un plan serré montre alors Teddy avaler l'aspirine et boire, tandis que le plan suivant - de dos - témoigne d'un faux-raccord flagrant : Teddy à sa tête entre les mains, l'un d'elles tenant un calepin. Ca n'a rien d'une micro-ellipse, Cawley reprenant logiquement son dialogue dans ce dernier plan... De même un peu plus tard, lorsque Teddy et Chuck rencontrent le Dr Neuhring dans les appartements de Cawley près de la cheminée, la simple évocation de l'horreur de la guerre provoque un autre faux-raccord flagrant : dans l'échange de champs/contre-champs, Teddy tient son verre d'eau puis brutalement ne le porte plus...

Ces faux-raccords pourraient être des accidents techniques, mais ils apparaissent lors de révélations charnières sur la psychologie de Teddy. Tout est volontaire. Quelque chose de plus flagrant encore apparaît peu de temps après, lorsque Teddy et Chuck interrogent l'une des patientes dans la cantine de l'asile, Mme Kearns. Alors que Chuck lui sert un verre d'eau, l'objet est totalement invisible dans la main de la patiente ! Ceci dans un plan bref, histoire de dérouter le spectateur. Pas d'effet visuel ni d'artifice de montage, juste du jeu d'actrice lors du tournage provoquant une nette dissonance plastique à travers laquelle la représentation du réel à l'image est perturbée. L'irréalité gagne ce qui semble être le réel, se rapprochant donc de plus en plus à une conotation fantastique où le travail disjonctif commence à se baigner dans la fiction même.

Le dispositif filmique se veut encore plus impliqué dans ce rapport à l'eau, un peu plus tard dans le film lorsque Teddy et Chuck infiltrent le mystérieux bloc C après la tempête. Après qu'ils aient croisé un agent de sécurité, ils pénètrent une grande pièce vide où le toit brisé par la tempête fait tomber au sol une grande dose de pluie. L'eau qui tombe est nettement visible dans chacun des plans de ce passage. Pourtant, le rendu sonore ne rend pratiquement aucun bruit de goutte de pluie, tout du moins extrêmement faible par rapport à ce qui tombe à l'image (pour comparaison, le bruit de la lampe qui grille y est beaucoup plus appuyé)... On a là une vraie dissonance entre image et son, l'ambiance sonore ne parvenant à aucune moment de ce passage à représenter le rendu visuel, le bruit de l'eau étant presque totalement ignoré. La logique du dispositif est effacée au profit d'une perception subjective de Teddy où la phobie devient palpable de manière sous-jacente, comme une hallucination contaminant la perception du réel par le spectateur.

 

Les scènes de rêves de Teddy ont aussi une place importante dans le récit, une place dans laquelle Scorsese déchaîne son expérimentation du dispositif cinématographique. Représentations mentales oniriques (voire fantastiques) d'une figure contaminée par la folie, le processus disjonctif se veut plus appuyé et aussi plus logique dans un tel point de vue, où l'irréalité est totalement assumée. Le premier rêve où Teddy parle avec sa femme Dolores dans leur appartement incendié offre d'ores et déjà de nets disfonctionnements visuels. Tout d'abord, le rapport de Teddy par rapport à l'alcool (ancien alcoolique) perturbe la logique visuelle comme le prouve ce plan de Dolores tenant un flacon de whisky. Dans un jeu de champ/contre-champs entre elle et Teddy, le flacon finit par disparaître de sa main  - comme la patiente et son verre d'eau invisible vu un peu plus tôt : le réel et l'irréel, par ce choix de mise en scène, se rapprochent nettement pour perturber sa distinction du point de vue de Teddy... Dans la même scène, on peut noter un autre décalage visuel : lorsque Dolores se rapproche de la fenêtre, le jeu des cadres entre les deux protagonistes est totalement cassé, les faux-raccord envahissant à l'extrême la succesion des plans. Ses plans de face et de dos s'alternant, les mots ne suivent pas ses lèvres, sa position n'est jamais raccordée correctement : le montage brise sa figure et ses gestes pour livrer une image complexe d'elle, l'image même de la souffrance de Teddy. Le second rêve assez complexe de Teddy (retour à Dachau puis dans l'appartement de Cawley et enfin dans le lac) ne fournit pas vraiment de travail disjonctif, mais surtout des effets appuyés de mise en scène pour définir de manière plus démonstrative l'esprit hanté de Teddy (montage inversé, cadres hallucinatoires, sons et musique appuyés, etc.)...

Même chose concernant le dernier rêve (qui est plutôt un flash-back hallucinatoire où Teddy revit son drame familial dans le lac), mais il faut noter qu'il contient une disjonction sonore très intéressante. Plus tôt dans le film, lorsque Chuck pose Teddy sur un lit pour qu'il se repose d'un violent mal de crâne, ainsi que lorsque Teddy entre dans sa maison dans son rêve final, nous entendons en fond sonore une sorte de voix granuleuse, faible, qui de prime abord semble intra-diégétique (voix d'un homme qui, par sa texture sonore, semble sortir d'un poste radio). Mais elle est en fait extra-diégétique : c'est un morceau de la bande originale, "Christian Zeal and Activity" par Edo de Waart...

Cette dissonance sonore, lors de ces deux passages, signe une sorte d'avertissement off signalant les prémices d'une perception progressive de la réalité par Teddy. Le climax du film au sein du phare - livrant le flash-back cité ci-dessus - se voit aussi livrer des effets disjonctifs appuyés, comme pour mener le spectateur vers l'ascension du twist final : tout n'est que mise en scène, et Teddy n'est pas celui qu'il pense être. Le principe de la disjonction sert ainsi ici d'élément cinématographique de la révélation, comme le prouve le moment où Teddy tire sur le Dr Cawley (voir image ci-dessus) : contre-champ rapproché de Cawley recevant la balle, le sang giclant sur le tableau derrière lui ; retour sur Teddy visant Chuck puis retournant son arme vers Cawley ; puis retour du du contre-champ sur Cawley (même structure de plan) mais où les traces de sang ont totalement disparu... D'abord perception ultra-violente de Teddy, le faux-raccord mène brutalement à un brusque retour à la réalité. Cette perception nouvelle provoque le trouble chez Teddy comme chez le spectateur, ce qui nous amène à la séquence flash-back du lac.

Après cette révélation intérieure sur le passé de Teddy, ce dernier s'évanouit (voir image ci-dessus) et, au passage, brise brièvement le montage dans un ultime travail disjonctif. Ce bref passage monte en un seul moment deux temporalités distantes, voici comment il se découpe : plan rapproché de Chuck postérieur dans le temps où il appelle Teddy par son vrai nom, Andrew ; plan antérieur dans le temps où la caméra élevée montre Teddy s'évanouissant ; puis retour sur le plan de Chuck demandant à Teddy/Andrew de se réveiller... L'avant et l'après-réveil de Teddy se mêlent après la révélation finale. Les deux plans identiques de Chuck appartiennent au présent (lors du réveil de Teddy comme le montre la scène qui suit) sont en fait un seul et même plan, coupé en deux par l'insert de l'évanouissement brutal. Enchaînés très rapidement après le flash-back, ce découpage ambigu renforce l'impact de la révélation, où le retour à la réalité contamine une dernière fois le dispositif filmique.

Scorsese signe donc avec Shutter Island un thriller psychologique où se mêlent réalité et perception altérée, le simulacre de la situation et les hallucinations chroniques contaminant le dispositif cinématographique pour mieux imprégner et perturber le spectateur. Brisant les codes de l'espace et du temps dans sa mise en scène et son montage, le réalisateur use d'un travail disjonctif sous-jacent comme déduction logique d'une dimension réflexive, où tout est mise en scène dans la fiction, et aussi comme processus du subjectif menant à l'identification et la perturbation. Comme souvent chez Scorsese, la mise en scène est un point des plus importants pour les développements thématiques du film, détruisant et destructurant dans les grandes largeurs son (ou ses) protagoniste(s).

Mais servant à haut niveau aux ficelles narratives et plastiques du film, le terme de disjonction se floute dans la fiction comme l'irréalité imaginée de Teddy se fond dans sa perception de la réalité. Disjonction ou non, le dispositif filmique choisit a visiblement comme ultime but un processus de révélation et de réponse, un parcours du combattant menant à une certaine liberté. Choisissant la lobotomie au détriment de vivre avec ses horreurs passées, Teddy Daniels lance comme dernière réplique "Doit-on vivre en monstre ou mourir en homme de bien ?"... Le cinéma l'a aidé à répondre à cette question.

source :

http://cineredemption.canalblog.com/archives/2012/02/16/23491013.html

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